Annotations for Subjects Headings: Multiculturalism

It's an apparatus of which we're extremely proud, assembled over seventy-five or more years. The last years have seen its use widely accelerated with persons coming here from all over Latin America, the States, and Europe. The governors of that library, Ms. Nettie Lee Benson and Mrs. Laura Gutierrez-Witt, encourage your visit and welcome you to that library. I think you'll be extremely pleased with what you find there. 

Now, the business at hand today is described under a definition which is not the simplest arrangement in Anglo-Saxon English. It says, with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face— with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances? That's kind of rough to deal with. And with what sorts of critical feedback is he faced? 

Let me explain how that sentence came out to be that way; that is, nearly unintelligible. We sought somehow, in our ultimate wisdom, to reduce five rather thorny questions into one. The one question, as you see, is almost unintelligible. But on that basis, we feel that the panel here will be excellently qualified to attack this with both fists. I'll tell you what we were concerned with. We were concerned with problems of continuity. 

Whether or not, as in some nations, an artist hands what he knows to another artist by hand and the younger artist takes that from his hand, and what slips out between them is lost, but what's kept becomes part of a nation's patrimony. It's that close and continuous interchange between persons which is one aspect of the continuing growth of a plastic tradition. Well, okay— so, it's an operative model, but in less complicated language, we're talking about the thing which is passed from one man to another, but one man represents a generation, a time, a culture. The younger takes what he can and goes forth with it. 

Now, are circumstances in Latin America any different than they are in Dubuque? We want to know about this. Or South Chicago? Now what about the critics? These questions that we're talking about here were discussed in studios, the floors of living rooms and so forth, in 10 countries last summer. Everywhere the question was, "Look, I can't talk to my critics," or, "The critic is asking me to project stuff I'm not interested in," or, "Our languages are so different. How are we going to talk to each other?" The question of critical feedback enters this cumbrous question and therefore enters part of our discussion today. 

Now the enviable task of eliciting comment on this subject is that of Kazuya Sakai, of Mexico City. Sakai's history in the art of this hemisphere is a rich and complicated one. I first met him in Buenos Aires. Sometime later, he was teaching at the University of Iowa. At one point, his university lectures were devoted to the history of the no-drama. That's hyphenated. His concern with philosophy of the Orient seems to be, well-founded and deeply pursued, it's a subject in which he lectures at various universities. Apparently now at the University of Mexico or the Colegio de México. 

His work as an artist of course is the thing that attracted me first. He's a very good painter. There's a show coming up in Madrid this fall and frequent shows in Mexico and North America. He also knows how to make it in and out of the Tokyo subway, which is a pretty neat trick. Sakai's own background, as I suggest, justifies well his position as editor-in-chief of Plural, since I understand Plural, our co-sponsor of this event, to imply a diversity and plurality of view. With that somewhat shaky introduction, I give you Kazuya Sakai. [applause]

As always happens, Mr. Goodall always steals the show from the others. Also, he has taken up twenty-five minutes of my time, as everyone here has seen. [laughs] He deserves to be reprimanded by the chief of protocol, who hasn't done so, but he saved me from reading a few pages I wrote last night at three in the morning to try to say something coherent—more or less something that sounds a bit intelligent, if that's even possible, to explain what the hell the topic is that the panelists here at this table are going to have to talk about.

He has given his own interpretation, even though I sent him the script. He didn't follow it. He said something else, but I’m not going to repeat it. In the meantime, on the panel, I’m going to allow myself the luxury of, at a certain moment, becoming a panelist and passing the baton to Mr. Goodall.

In the introduction, of course, about myself—which isn’t all that important, there were several errors because he asked me in writing to give him my background, and obviously I didn’t do it. I want to correct a few things.

First of all, I am—ethnically speaking—Japanese, Argentine by birth, and Mexican by vocation. This puts me in a rather uncomfortable position because this is supposed to be about a colloquium, a symposium on Latin American art and literature and, as you can see, I am one of the few, or the only one, who belongs to a minority group. [laughter] Since minority groups are in fashion now, I think Mr. Goodall also thought about that—about that aspect of showmanship, which he obviously has, to say, "Well, it’s an exotic touch in Latin America." [laughter]

On the other hand, to emphasize through my person and my physical appearance just how complex the social, ethnic, and perhaps even political structure of Latin America is. Therefore, the cultural product, which in this case is art, can also be very, very complex.

I must say that the topic we are going to address, or rather that they are going to address, is divided into two parts, although it can be merged into one. We will follow the usual procedures that you are already familiar with. We’ll go straight into the subject now, because I believe I’ve already taken three minutes to introduce the panelists who are here before you. I don't want to be too long in introducing each one. Each will have about five pages, more or less, but I’ll try to shorten them.

I have been told, I have been instructed that it be done in alphabetical order. Fortunately, since it is the international year of women, the first two in alphabetical order are ladies. Aracy Amaral. I believe I don’t have to say either far right or far left because, yes, that is very ugly. Besides, I think everyone can read the names that are on the table. Aracy Amaral.

Let’s start by saying that we should not simply confuse Aracy Amaral as just a Brazilian critic, but perhaps we should emphasize the fact that she is a critic from São Paulo. There is a very curious thing in Brazil, that the Rio Group and the São Paulo Group have a rather long historical rivalry. Maybe we should not confuse a Texan with a Bostonian. In the same way, they always have that internal problem

Nevertheless, Aracy has a characteristic that has amazed me greatly. She, living in São Paulo or teaching at the Faculty of Architecture at the University of São Paulo, organizes exhibitions from time to time for the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. Moreover, she is against the São Paulo Biennial. These very interesting contradictions of Aracy Amaral are not the most important ones.

The most important thing is that she is the author of many books, the number of which would not be very large, but in any case, we could highlight not the titles but the topics. Books about modernism in Brazil. Books about colonial art of Brazil and its relationship to the art of Hispanic America. She writes, works—frequently writes in national and international publications, including Plural. She recently sent us a very interesting article about an artist who has nothing to do with either Rio or São Paulo, but from the northwest of Brazil.

I must also tell you here that before coming here I sent a telegram saying that the article is going to be published, so that when I arrived here you would know that it will indeed come out and so that I wouldn’t be blamed for anything at this table.

What can be said about Mrs. Dore Ashton? Damian Bayón has already mentioned it in his introduction. You all know Dore Ashton’s career. Although she says she is the only gringa at the table, I can also say that I am the only Japanese person at this table. However, among the numerous books she has written, which are already well known to all of you, I could mention one book that possibly very few people know. It is a guide about the culture or the art and architecture of New York. A delightfully published book that has indeed been useful to me every time I go to New York.

I recommend that reading because I get a 10% commission from the sale of that book. [laughs] I would also add the fact that Dore Ashton, despite the numerous criticisms that have come up here in those three previous sessions and maybe there will be more criticisms about Plural in this one too, about the fact that Plural is a monolithic magazine. Despite her contributing and collaborating with the magazine, we always have problems because she doesn’t agree with certain things that appear in Plural. That seems very positive to me.

The last thing I would like to add is that Dore Ashton is not only an art critic. I would say she is a critic of culture. This is a fact that I think is very important and I want to point out.

Manuel Felguérez. Fifteen years ago or maybe more, time passes very quickly, I met him in Lima. By the way, the one who introduced me to him was Fernando de Szyszlo, an artist present here and whom you know. He was finishing an exhibition at the Contemporary Art Institute of Lima, and I was going to do the next one. I was about to do the next one. I say ‘was’ because I had to wait a month since at that moment there were elections, in which, by the way, Belaúnde or someone like that was elected, and there wasn’t a single printing press that would print a damn catalog that they gave me at the Institute.

That gave me the opportunity to meet Felguérez, who later, when I settled in Mexico, was the cause of a long friendship that I maintain with him, unless he says otherwise.

Felguérez is one of the pioneers of the so-called Young Movement of Mexico, among many other artists, including José Luis Cuevas present here, who have revolutionized the landscape of Mexican art following the initiative, of course, of the master Rufino Tamayo. Very recently, he has won the grand prize of honor at the São Paulo Biennial. I believe we can warmly congratulate him on this great award, although, like Aracy Amaral, I personally do not agree with the policies of the biennials. However, of course, I must also clarify that I have submitted work to the Biennial many years ago, but I have since changed my mind.

From here in Austin, I understand that Manuel Felguérez will also be going to MIT with a Guggenheim fellowship. Because Felguérez, among other things, is a painter—or rather, an artist. Painter, sculptor, and also dedicated to graphic arts—who uses a strange thing called a computer. I hope it doesn’t compute me too much or this table too much either, but he is indeed a remarkable artist who has tried or is trying to combine the problem of art and science, which qualifies him very well for the topic of this panel.

Leonel Góngora. I met him several years ago in Mexico. Leonel Góngora, Colombian artist, but as he himself has told me, he is a Colombian artist who lives in New York, who has lived in Mexico. While in Mexico, everyone—because sometimes he causes certain scandals, which delights me and shakes certain sectors of conservative Mexican society—while in Mexico, the Mexicans say he is Colombian; when he is in Colombia, he says he is Mexican; and when he is in New York, he says he is Latin American.

A typical example of the mobility of Latin American artists who go from one country to another and who, in a way, don’t have a geographic rooting, so to speak. Which does not prevent them from having a spirit both of their native people or of their adopted place and of their creative spirit.

Jorge Alberto Manrique. I have to speak well of this gentleman because he just invited me to a symposium in Zacatecas. So that he invites me again next time, of course I want to make a good impression. One of the youngest members of the Mexican Academy of History. Director of the Institute of Aesthetic Research at the National Autonomous University of Mexico. Art critic, more of contemporary art, even though his specialty is colonial art.

Also, once again water to my mill or to our mill—he collaborates, or at least used to collaborate fairly often with Plural. Now I hope that his role as director at the Institute won’t keep him from continuing to collaborate with us.

Alejandro Otero. The best introduction to Alejandro Otero is for people to go see the exhibition currently on display here at the University of Austin. However, I might add that, like all artists, he has his soft spot, his vanity—just as I have mine, and he was bitterly complaining to me that the reproductions of his works published in Plural were not well done. Of course, I apologized, although I'm not the machine that prints.

Maybe it's Damián Bayón's fault, because he sent a very good text, but very bad photographs. I'm saying that, of course, because it’s not true. Because Alejandro pointed out to me that actually the photographs were very good. Now, they looked very small. Maybe I should have devoted more pages, but anyway, a page in Plural is very expensive.

Anyway, Alejandro has to forgive me for this mistake—in every case it’s not really a mistake, but in this instance, let’s say, a problem of impression. But he also has to understand that he comes from an OPEC country where there's a lot of oil, and we come from a country where there are tacos and tortillas. These words serve to introduce everyone present of course, except for Maestro Tamayo who, as Mr. Goodall already said, needs no introduction.

Considering that Mrs. Dore Ashton, or Miss Dore Ashton. [laughter] Can you say it like that? Or is it M-S? MS Dore Ashton.

That means manuscript. 

That means manuscript? Okay. That's right. Ms. Dore Ashton participated in the first art panel. She asked me not to follow alphabetical order, which is the usual thing in these cases. I'm going to place her— I agreed, of course, she paid me. I'm going to agree to let her go last. This will be the last entry. So, in order, we start off with the Brazilian lady, who are known for being very fiery, Ms. Aracy Amaral. [applause]

I’m going to speak in Spanish. It’s a bit of a mixed Spanish, full of Portuñol, but anyway, let’s see what happens. Since we in Latin America are a continent culturally occupied, it’s only natural that the Latin American artist is somewhat like the inhabitant of an island. He easily receives, sometimes with more, and sometimes with less resistance, the information that surrounds him from the outside. These are the formative sources of the artist in our continent: the international ones, the indigenist movements, and others that shape him with an artistic personality.

I would specify that the most significant factor may be the inner reality of the Latin American artist, whether he is from Nicaragua, Chile, Brazil, or Colombia. Clearly, in a society where industrial and technological development is more advanced, there is less room for expansion or for a turn toward the surreal than in areas where the social and economic contradictions are much deeper. The very differences in artistic creation that occur in São Paulo and Rio de Janeiro clearly express this distinction that the environment imposes on the artist.

It is also necessary to draw attention to the fact that the Latin American, receptive to multiple sources of information due to the very cultural occupation of his territory, is nevertheless different from the hybridity of the Australian or Canadian artist, for example. Not only because of the cultural contradictions existing in his environment but also because of the contingent popular influence that floods his formation.

That is to say, the Latin American artist can be, as is generally the case, from the middle class of their country, but they do not lose the emotional and moral connection with the character traits that shape the Latin American environment. That is, social injustice, political and economic instability, the continuous crises within which our history unfolds, African, Indigenous, or Japanese mestizaje, more recently in my country, and the heritage that this mestizaje brings to its cultural environment.

That is why, also under that consideration, I believe that Argentina is a country that is different from the others in Latin America because of its high economic standard, because of the dense presence of European culture in its territory and, therefore, because of the more intense presence of rationality and internationalism that connects it more strongly than other countries on the continent, whether to Europe or today to the United States.

It seems to me that it would be somewhat simplistic to mention four or five informational sources, without acknowledging the complexity of the artistic creation process. At this point, in the Latin American case, without alluding to the reality of the internationalist area, which I consider to include Chile, Argentina, Uruguay, and the south of Brazil up to São Paulo, as well as Venezuela. I believe more in the emergence of the collective unconscious mentioned by Juan Acha.

This is undoubtedly, in this approach, the position of Marta Traba regarding a culture of resistance, but at the same time I would remember a very sharp phrase by Damián Bayón, especially applicable to certain idioms visible today in my country, Brazil. Bayón said, referring to the innate sense of the popular, something, "as obvious as the air one breathes." That is, he said, "Like inheritance. One is born native as one is born stateless."

I speak particularly about my country, since the phenomenon of searching for identity, which has already been discussed here, or the desire to point out an identity, and perhaps these stages anticipate the actual assumption of this identity—for example, in my country, Brazil, we are very distant because of the multiple realities of the country. These have recently been reflected in Brazil in the emergence of works without any quality, regardless of their precariousness, which could also be irrelevant, but which it seems to me is worth noting from several artists from various states of the country who work based on a popular theme that could be called regional folklore.

In Brazil, this is something new. It is the opposite of what happens in Mexico, where this could be related to a type of reactionary art, also connected with the muralist art of the 1920s. In Brazil, on the contrary, the interest in popular culture only existed, aside from contemporaneity, in the 1930s under Vargas's government. In a way, of course, demagogically.

These attempts in Brazil take on an arguably inconsistent aspect, since when the subject is the Brazilian indigenous person, it is about an indigenous person seen by a predominantly urban artist who projects not the dignity of the rapidly disappearing indigenous culture, but rather an image romantically projected through its portrayal by the mass media.

What I would like to point out is that there remains, without a doubt, a great contradiction in Latin America among us, among the artists, still even in our behavior. Because if in the 19th century we were importers of manufactured goods from England, but from France we imported the model for cultural behavior, alongside a Creole behavior, we can say that today there is already a Latin American behavior in terms of conduct, but as a cultural expression we continue importing models. Insecure, therefore, about our popular roots. I think I will stop here.

Yes, I believe your time has already passed.

What?

Your time has already passed.

Yes.

So in the second round, you could expand on what you have just said, and immediately after that, we will move a bit quickly because—I intend for the discussions at the table not to end quickly, but to be as agile as possible to allow for the audience’s participation, which I think, unfortunately due to lack of time, has surely not been possible in at least the previous three sessions. I am very interested in the dialogue between the panel and the audience, and not just the dialogue among the panel members. Manuel Ferguérez.

I try to clarify which operational models Latin American art has used, uses, and will use. For this purpose, I must cite some semiotic concepts. Every work of art has as its purpose the transmission of a message. Therefore, it must be constituted under a system of probabilities that we call a code; that is, an element of order that makes the transmission of a language possible.

The code in visual art is mainly constituted by the syntactic organization of form and color. As a sign, it can only convey its meaning according to a cultural context that attributes it as a signifier, since every form denotes its function based on already acquired expectations and habits.

Es un aparato del cual estamos sumamente orgullosos, ensamblado a lo largo de setenta y cinco años o más. En los últimos años, su uso se ha acelerado ampliamente con la llegada de personas de toda América Latina, los Estados Unidos y Europa. Las directoras de esa biblioteca, la señora Nettie Lee Benson y la señora Laura Gutiérrez-Witt, alientan su visita y les dan la bienvenida a esa biblioteca. Creo que quedarán sumamente complacidos con lo que encontrarán allí.

Ahora, el tema que nos ocupa hoy está descrito con una definición que no es precisamente la más sencilla en el inglés anglosajón. Dice: ¿con qué modelos, locales e importados, se enfrenta el artista plástico latinoamericano—con qué modelos, locales e importados, enfrenta el artista plástico latinoamericano sus circunstancias? Eso es algo difícil de abordar. ¿Y con qué tipo de crítica se enfrenta?

Déjame explicarte cómo fue que esa oración terminó siendo de esa manera; es decir, casi ininteligible. De alguna forma, en nuestra suprema sabiduría, intentamos reducir cinco preguntas bastante espinosas en una sola. La única pregunta, como puedes ver, es casi ininteligible. Pero partiendo de eso, sentimos que este panel estará excelentemente calificado para abordar esto con ambos puños. Te diré qué era lo que nos preocupaba. Nos preocupaban los problemas de continuidad.

Ya sea que, como en algunas naciones, un artista transmita lo que sabe a otro artista de mano en mano, y el artista más joven tome eso de su mano, y lo que se escapa entre ellos se pierda, pero lo que se conserva se convierte en parte del patrimonio de una nación. Es ese intercambio cercano y continuo entre personas lo que constituye un aspecto del crecimiento constante de una tradición plástica. Bueno, está bien— entonces, es un modelo operativo, pero dicho en un lenguaje menos complicado, estamos hablando de aquello que se transmite de un hombre a otro, pero un hombre representa una generación, una época, una cultura. El más joven toma lo que puede y sigue adelante con ello.

Ahora bien, ¿son las circunstancias en América Latina diferentes a las de Dubuque? Queremos saber sobre esto. ¿O en el sur de Chicago? ¿Y qué pasa con los críticos? Estas preguntas de las que estamos hablando aquí se discutieron en estudios, salas de estar y otros espacios similares en 10 países el verano pasado. En todas partes, la pregunta era: "Mira, no puedo hablar con mis críticos", o "El crítico me pide que proyecte cosas que no me interesan", o "Nuestros lenguajes son tan diferentes. ¿Cómo vamos a comunicarnos?" La cuestión de la retroalimentación crítica entra en esta compleja pregunta y, por lo tanto, forma parte de nuestra discusión hoy

Ahora la envidiable tarea de comentar sobre este tema recae en Kazuya Sakai, de la Ciudad de México. La trayectoria de Sakai en el arte de este hemisferio es rica y compleja. Lo conocí por primera vez en Buenos Aires. Algún tiempo después, estaba enseñando en la Universidad de Iowa. En cierto momento, sus clases universitarias se centraban en la historia del no-drama. Así, con guión. Su interés por la filosofía de Oriente parece estar bien fundamentado y profundamente desarrollado; es un tema sobre el cual da conferencias en varias universidades. Al parecer, actualmente en la Universidad de México o en el Colegio de México.

Su trabajo como artista, por supuesto, fue lo primero que me atrajo. Es un pintor muy bueno. Habrá una exposición en Madrid este otoño y exposiciones frecuentes en México y América del Norte. También sabe cómo moverse dentro y fuera del metro de Tokio, lo cual es un truco bastante impresionante. El propio trasfondo de Sakai, como he insinuado, justifica bien su posición como editor en jefe de Plural, ya que entiendo que Plural, nuestro coauspiciador de este evento, implica una diversidad y pluralidad de puntos de vista. Con esa introducción algo inestable, les presento a Kazuya Sakai.

Como siempre pasa, el señor Goodall siempre le roba el show de los otros. Además, ha gastado veinticinco minutos de mi tiempo, a vistas acá presentes. [risas] Merece ser llamado la atención por el jefe de protocolo, que no lo ha hecho, pero me ha salvado de leer unas cuantas cuartillas que escribí anoche a las tres de la mañana para decir algo coherente—más o menos que suene un poco inteligente, si es que eso es posible, para explicar qué diablos quiere decir el tema que los panelistas presentes acá en esta mesa van a tener que decir. 

Él ha dado su propia interpretación, a pesar de que yo le mandé el guión. No lo ha cumplido. Ha dicho otra cosa, pero no lo voy a repetir. Mientras tanto, en el panel me voy a permitir el lujo de en un momento dado convertirme en panelista y pasarle el batón al señor Goodall. 

En la presentación desde luego sobre mi persona—que no interesa tanto, hubo varios errores debido a que él me pidió por escrito que yo que le diera mis antecedentes, y obviamente no lo hice. Quiero rectificar ciertas cosas. 

En primer lugar, soy—étnicamente hablando, Japonés, Argentino de nacimiento y Mexicano por vocación. Esto me coloca en una situación bastante incómoda porque se supone que esto es sobre un coloquio, un simposio sobre arte y literatura de América Latina y, como pueden ver, yo soy uno de los pocos o el único que pertenece al minority group. [risas] Como ahora los minority groups están de moda, creo que también el señor Goodall pensó en eso, en ese aspecto del showmanship, que obviamente lo tiene, para decir, "Bueno, es un toque exótico en América Latina". [risas] 

Por otra parte, acentuar a través de mi persona y de mi físico cuán complicado es la estructura social, étnica y tal vez política de América Latina. Por lo tanto, el producto cultural, que en este caso es el arte, también puede ser muy, muy complejo. 

Debo decir que el tema que vamos a tratar, o que más bien ellos van a tratar, está dividido en dos partes, aunque se puede fundir en una. Vamos a seguir los procedimientos normales que ya ustedes conoces. Simplemente ya entramos en materia, porque sí creo que ya tomé tres minutos para presentar a los panelistas que se encuentran ante ustedes. No quiero ser muy largo en la presentación de cada uno. Le corresponderán más o menos unas cinco cuartillas a cada uno, pero trataré de reducirlas. 

Se me ha dicho, se me ha dado instrucción que se haga en orden alfabético. Por suerte, dado que es el año internacional del la mujer, las dos primeras en orden alfabético son señoras. Aracy Amaral. Yo creo que no tengo que decir ni extrema derecha ni extrema izquierda porque, sí, eso es muy feo. Además, creo que todo el mundo puede leer los nombres que están sobre la mesa. Aracy Amaral. 

Empecemos a decir que no debemos confundir a Aracy Amaral simplemente como una crítica Brasileña, sino que tal vez debamos acentuar el hecho de que es una crítica de São Paulo. Hay una cosa muy curiosa en Brasil, que el Grupo de Río y el Grupo de Grupo São Paulo tienen una pugna histórica bastante larga. Tal vez no debamos confundir a un Tejano de un Bostoniano. De la misma manera, ellos siempre tienen ese problema interno. 

No obstante, Aracy tiene una característica que me ha asombrado mucho. Ella, viviendo en São Paulo o enseñando en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo organiza exposiciones de vez en cuando para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Además, está en contra de la Bienal de São Paulo. Estas contradicciones muy interesantes de Aracy Amaral no son las más importantes. 

La más importante es que es autora de muchos libros, cuyo en número no sería muy larga, pero que de todas maneras podríamos destacar no los nombres sino los temas. Libros sobre el modernismo en Brasil. Libros sobre el arte colonial de Brasil y su relación al arte de Hispanoamérica. Escribe, trabaja—escribe frecuentemente en publicaciones nacionales y extranjeras, incluyendo a Plural. Nos ha mandado recientemente un artículo muy interesante de un artista que no tiene nada que ver ni con Río ni con São Paulo, sino del noroeste de Brasil. 

Debo acá también decir a ustedes que antes de venir acá me procedió a mandar un telegrama diciendo que el artículo va a salir, para que cuando llegara acá supiera que sí va a salir y para que no me reprocharan nada en esta mesa. 

¿Qué puede decir sobre la señora Dore Ashton? Ya Damián Bayón en su presentación también lo ha dicho. Ustedes conocen la trayectoria de Dore Ashton. A pesar de que ella dice que es la única gringa que está en la mesa, yo también puedo decir que es el único Japonés que estoy en esta mesa. Sin embargo, entre los numerosos libros que ella ha escrito y que son ya muy conocidos por todos ustedes podría, sin embargo, mencionar un libro que posiblemente muy pocas personas conocen. Es una guía sobre la cultura o el arte y la arquitectura de Nueva York. Un libro deliciosamente publicado y que sí me sirve a mí para todas las veces que voy a Nueva York. 

Recomiendo esa lectura porque tengo el 10% de comisión de la venta de ese libro. [risas] Agregaría también el hecho de que Dore Ashton, a pesar de las numerosas críticas que ha habido acá en esas tres sesiones anteriores y en esta tal vez haya más críticas también sobre Plural, del hecho de que Plural es una revista monolítica. A pesar de que ella contribuye, colabora con la revista, siempre tenemos problemas, porque no está de acuerdo con ciertas cosas que salen en Plural. Eso me parece muy positivo. 

Lo último que sí desearía agregar es que Dore Ashton no solamente es una crítica de arte. Yo diría que es una crítica de la cultura. Esto es un dato que creo muy importante y deseo señalar. 

Manuel Felguérez. Hace quince años o más tal vez, los tiempos pasan muy rápidamente, lo conocí en Lima. Por cierto, quien me lo presentó fue Fernando de Szyszlo, artista acá presente y que ustedes conocen. Él terminaba una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y yo iba a hacer la siguiente. Estaba por hacer la siguiente. Digo estaba porque tuve que esperar un mes porque en ese momento hubo elecciones, en la que por cierto fue elegido Belaúnde o algo así, y no había imprenta que imprimiera un maldito catálogo que me dieron en el Instituto. 

Eso me dio oportunidad de conocer a Felguérez, que después, más tarde, cuando yo me radiqué en México, fue la causa de una larga amistad que mantengo con él, a menos que él diga lo contrario. 

Felguérez es uno de los pioneros del llamado Movimiento Joven de México, entre muchos otros artistas, incluyendo acá presente a José Luis Cuevas, que han revolucionado el panorama del arte mexicano después de la iniciativa, desde luego, del maestro Rufino Tamayo. Muy recientemente ha ganado el gran premio de honor de la Bienal de São Paulo. Creo que podemos felicitarlo muy calurosamente sobre este gran premio, aunque yo como Aracy Amaral, yo por lo menos no comparto las políticas de las bienales. Sin embargo, claro, tengo que aclarar también que yo sí he mandando a la Bienal hace muchos años, pero ya he cambiado de parecer. 

De acá de Austin tengo entendido también que Manuel Felguérez se dirigirá a MIT con una beca Guggenheim. Porque Felguérez entre otras cosas es un pintor—o un artista, mejor dicho. Pintor, escultor y también dedicado a las artes gráficas—que usa una extraña cosa que se llama computadora. Espero que no me compute demasiado y no compute demasiado también esta mesa, pero sí es un notable artista que ha tratado o está tratando de combinar el problema del arte y la ciencia, lo cual lo califica muy bien para el tema de esta mesa. 

Leonel Góngora. Lo conocí hace varios años en México. Leonel Góngora, artista colombiano, pero como él mismo me ha señalado, es un artista colombiano que vive en Nueva York, que ha vivido en México. Estando en México todo el mundo—porque a veces hace ciertos escándalos, cosa que me deleita y que sacude a ciertos sectores de la sociedad conservadora mexicana—estando en México, los mexicanos dicen que son colombianos, cuando está en Colombia dice que es mexicano y cuando está en Nueva York dice que es un latinoamericano. 

Típico ejemplo de la movilidad de los artistas latinoamericanos que van de un país a otro y que en cierto modo no tienen un arraigo geográfico, por así decir. Lo cual no impide eso de que sí tenga un espíritu tanto de su pueblo nativo o de su lugar adoptivo y de su espíritu creador. 

Jorge Alberto Manrique. Tengo que hablar bien de este señor porque me acaba de invitar a un simposio en Zacatecas. Para que me invite una próxima vez, desde luego quiero quedar bien. Uno de los más jóvenes miembros de la Academia de Historia de México. Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Crítico de arte, más bien de arte contemporáneo, a pesar de que su especialidad es el arte colonial. 

También otra vez agua a mi molino o a nuestro molino—colabora o por lo menos colaboraba con cierta frecuencia en Plural. Ahora espero que su tarea de director en el Instituto no le impida seguir colaborando con nosotros. 

Alejandro Otero. La mejor presentación de Alejandro Otero es que vayan a ver la exposición que se encuentra actualmente acá en la Universidad de Austin. Sin embargo, tal vez podría agregar que, como todos los artistas, tiene su corazoncito, su vanidad—como yo también lo tengo, y se me estaba quejando amargamente de que el suplemento que le publicamos en Plural las reproducciones de sus obras no estaban bien hechas. Cosa que, desde luego, me disculpé, aunque yo no soy la máquina que imprime. 

Tal vez esta la culpa la tiene Damián Bayón, porque mandó un texto muy bueno, pero fotografías muy malas. Eso lo digo desde luego porque no es cierto. Porque Alejandro me señaló de que sí que las fotografías eran muy buenas. Ahora, se vieron muy chiquititas. Eso tal vez yo debía haber dedicado más páginas pero, en fin, una página en Plural cuesta mucho. 

De todas maneras, tiene que Alejandro perdonarme de este error—en toda ocasión no es un error, pero de este problema, digamos de la impresión, pero también él tiene que entender que él viene de un país de la OPEC donde hay mucho petróleo, y nosotros venimos de un país donde hay tacos y tortillas. Estas palabras sirven para presentar a todos los presentes, desde luego menos al maestro Tamayo que, como dijo ya el señor Goodall, no necesita ninguna presentación. 

Considerando que la señora Dore Ashton, o Miss Dore Ashton. [risas] ¿Se puede decir así? ¿O es M-S? MS Dore Ashton. 

Eso significa manuscrito.

Eso significa manuscrito? Okay. Es correcto. Ms. Dore Ashton participó en el primer panel de arte. Me pidió que no siguiéramos el orden alfabético, que es de cajón en estos casos. La voy a poner— Accedí, desde luego me pagó. Voy a acceder para que la ponga de último. Este será el último término. De manera que en el orden abre el fuego la brasileña, que tienen fama de ser muy fogosas, señora Aracy Amaral. [aplauso]

Voy a hablar en español. Es un Español un poco así lleno de portuñol pero, en fin, a ver lo que pasa. Puesto que somos nosotros en Latinoamérica un continente ocupado culturalmente, nada más natural que el artista Latinoamericano sea un poco como el habitante de una isla. Recibe con facilidad, mayor o menor resistencia, la información que lo rodea del exterior. Son esas fuentes formativas del artista de nuestro continente: las internacionales, la de los movimientos indigenistas y otros que lo forman con una personalidad artística. 

Yo especificaría que el contingente más significativo quizás sea la de la realidad interior del artista latinoamericano, sea él de Nicaragua, de Chile, de Brasil o de Colombia. Claro está que en una sociedad donde el desarrollo industrial y tecnológico se encuentra más desarrollado existe menos lugar para una expansión o la recurrencia al surreal que en áreas donde las contradicciones son mucho más profundas del punto de vista social y económico. Las propias diferencias en la creación artística que pasa en São Paulo y en Río de Janeiro expresan bien esa distinción que el medio ambiente opera sobre el artista. 

Es necesario también que se llame la atención sobre el hecho de que el latinoamericano, receptivo a una múltiple fuente informacional por esa propia ocupación cultural de su territorio, sin embargo es distinto del hibridismo del artista australiano o canadiense, por ejemplo. No apenas por las contradicciones culturales existentes en su medio ambiente como por el contingente del popular que inunda su formación. 

O sea, el artista latinoamericano puede ser, como en general lo es, procedente de clase media de su país, pero no pierde el contacto afectivo-moral con la carga de caracteres que hacen el ambiente latinoamericano. Osea, la injusticia social, la inestabilidad política y económica, las continuas crisis dentro de las cuales se desarrolla nuestra historia, el mestizaje africano, indígena o japonés, más recientemente en mi país, y la herencia que ese mestizaje trae para su ambiente cultural. 

Por eso, también bajo esa consideración yo creo que Argentina es un país que es diferente de los demás de América Latina por su elevado patrón económico, por la densidad de presencia cultural Europea en su territorio y, por lo tanto, por la presencia más intensa de la racionalidad e internacionalismo que la relaciona más intensamente que otros países del continente, sea Europa, sea hoy día a Estados Unidos. 

A mí me parece que sería un tanto simplista mencionar cuatro o cinco fuentes informacionales, no atentando para la complejidad del proceso de creación artística. En este punto, en el caso latinoamericano, sin aludir a la realidad del área internacionalista, que yo considero como parte de Chile, Argentina, Uruguay y el sur de Brasil hasta São Paulo, además de Venezuela. Creo más en la emergencia del inconsciente colectivo mencionado por Juan Acha. 

Esta sin duda, en este planteo la posición de Marta Traba de cultura de resistencia, pero al mismo tiempo yo me acordaría de una frase muy aguda de Damián Bayón, aplicable sobre todo a ciertos modismos hoy visibles en mi país, en Brasil. Dijo Bayón, refiriéndose al sentido innato de lo popular, como, "Algo tan obvio como el aire que se respira". Esto es, dijo él, "Como por herencia. Se nace nativo como se nace apátrida."

Yo digo en particular por mi país, puesto que el fenómeno de búsqueda de identidad, del que ya se habló aquí, o del deseo de señalar una identidad y quizás estas etapas se anticipen a la asunción de esta identidad propiamente dicha de que—por ejemplo, en mi país, en Brasil, estamos muy distantes por las múltiples realidades del país. Se han reflejado últimamente en Brasil en el surgimiento de trabajos sin ninguna calidad, independientemente de su precariedad, que también podría ser irrelevante, pero que conviene, a mi ver, registrar de varios artistas de diversos estados del país y que trabajan basados en una temática popular que podría ser llamada de folclórico regional. 

En Brasil esto es una novedad. Es el contrario de lo que pasa en México, donde esto podría ser relacionado con un tipo de arte reaccionaria, relacionada también con el arte muralista de los años '20. En Brasil, al contrario, el interés por lo popular solamente existió, además de la contemporaneidad, en los años '30 bajo el gobierno de Vargas. De una manera, claro, demagógica. 

Estas tentativas en Brasil se revisten de un aspecto se puede decir inconsecuente, puesto que cuando la temática es el indígena brasileño se trata de un indígena visto por un artista eminentemente urbano que proyecta no la dignidad de la cultura indígena en rápida extinción, pero una imagen románticamente proyectada a través de su vehiculación por los medios de comunicación de masa. 

Lo que a mí me gustaría señalar es que permanece, sin duda, una gran contradicción en América Latina entre nosotros, entre los artistas, todavía entre nuestro comportamiento. Porque si en el siglo XIX éramos importadores de manufacturado de Inglaterra, pero de Francia importábamos el modelo para el comportamiento cultural, además paralelamente a un comportamiento criollo, nosotros podemos decir que hoy ya hay un comportamiento latinoamericano en el sentido de behavior, pero como expresión cultural nosotros seguimos importando modelos. Inseguros, por tanto, de nuestras raíces populares. Yo creo que voy a parar. 

Sí, yo creo que tu tiempo ya se pasó. 

¿Cómo? 

Tu tiempo ya se pasó. 

Ya. 

Así que en la segunda ronda podrías ampliar lo que has dicho ahora y acto seguido vamos a ir un poco rápido para que—tengo la intención de que las discusiones en la mesa no es que se terminen rápido, sino que se hagan lo más ágil posible para dar lugar a la intervención del público, que creo que hasta en las tres sesiones anteriores, por lo menos desgraciadamente por falta de tiempo, seguro, no ha sido posible. Sí me interesa mucho el diálogo entre la mesa y el público, y no el diálogo solamente entre los miembros de la mesa. Manuel Ferguérez. 

Trato de aclararme cuáles son los modelos operativos de los cuales se ha servido, se sirve y se servirá el arte latinoamericano. Para este hecho debo citar algunos conceptos semióticos. Toda obra de arte tiene como fin la transmisión de un mensaje. Por lo tanto, debe estar constituida bajo un sistema de probabilidades que llamamos código; o sea, un elemento de orden que hace posible la transmisión de un lenguaje. 

El código en el arte visual está constituido por la organización sintáctica de la forma y el color principalmente. En cuanto a signo, solo puede transmitir su significado de acuerdo a un contexto cultural que le atribuye como significante, pues toda forma denota su función basándose en expectativas y hábitos ya adquiridos. 

Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience. 

What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]

Thank you very much, Dore Ashton. Despite her repeated explanations that she is the only gringa at the table – she also mentioned it at yesterday’s panel – I think her words are very revealing, because she presents a more theoretical problem than anything else. I also see several issues here that we could discuss later. However, I appreciate the brevity of her intervention, because in just a few minutes she touched on the two main topics this panel aims to discuss.

Now I have a request from Aracy Amaral, who would like to make a brief comment. Go ahead.

I would like to make a reference to that need we have to explain ourselves, which Manrique mentioned, as well as the problem of the ambiguity of being Latin American. I believe these things are somewhat related to what Dore Ashton said about the problem of the universal in art. In any case, the specific problem of the ambiguity of being Latin American clearly resurfaces due to the issue of the imposed traditions we have.

I could then go back to what the Uruguayan writer Eduardo Galeano said last week in a conference in São Paulo, when he stated that in reality, there cannot be a national culture in a country whose material economic foundations are foreign or guided from outside, as he put it. I would remind us that we always have to return, in any debate about Latin American art, to the issue of the scholarly and the popular. Because in reality, the popular is our reality. The scholarly are the models, and that always returns in our Latin American environment, especially through advertising.

The models that are presented to us as behaviors are all European or Anglo-Saxon, while the reality is mestizo. That is also why I cannot accept Bayón’s statement yesterday when he referred to the neurosis of dependency. It is clear that if the models come from outside, we have this problem of ambiguity, this rebellion against a model that we know does not correspond to the reality around us.

Thank you. [applause] 

I think things are becoming a bit clearer. It's obviously going to focus—Well, I say obviously. I don’t know what the rest of the people think. Obviously, it’s the problem of tradition and the dependence on local and imported models, which is what is really being said here. At least, that’s what the topic says. On this, I would like Manrique—what Aracy referred to regarding what Manrique was saying—to clarify a bit more on this problem of the ambiguity of being Latin American in relation to the counterpart, which—as he said—is European culture.

I want to make a small remark. Sorry, I’m speaking in English. A small comment. I’m going to stray a bit from the topic. The panelists have constantly referred, in the three panels and in this one as well, to the problem of Western culture.

Of course, as I come from a rather ambiguous background, I want to refer to Eastern culture. It’s not really relevant here, but just a small point. For many centuries in China and Japan—perhaps this will help to open discussion—not this exact topic, but in relation to the problem of tradition, of the imported and the national. In China and Japan, for many years the method for artists to paint consisted precisely in copying the masters—copying the great masters.

Can you speak a little more slowly?

Slower, okay. Copy the great masters. The models that artists were inspired by were precisely the old painters from their own countries, and the quality of an artist was determined according to their ability to copy the old masters. From there, the artist could then become, let’s say, a creator of their own style. I think this — I don’t know if it’s very relevant for me to say this now, but it might also shed a bit of light on the problem we’re currently discussing. Manrique?

Honestly, I don’t know. I explained myself as well as I could. I’m not sure I can do it better, but the central idea is mine; it’s this one, in any case. It is the very structure of being Latin American, historically and in our time, that creates this ambiguity, which in turn has to do with a marginal situation. That is, yes, we are Western. This seems undeniable to me, but every time we try to prove how Western we are, we encounter a flaw, a lack. We are not that Western, or we are not Western in exactly the same way as the model that is proposed to us.

At the same time, we are not Western. This can also be seen just by walking through our cities, as Aracy has said, and seeing that we are not. However, every time we want to show in what way we are not, we have, to begin with, to do it in absolutely Western terms. So, this situation of ambiguity — it’s what constitutes us — but the fact is that, for me, this is not a flaw. It is neither a flaw nor a virtue.

It is our constitutive being. The expression of this constitutive being and the response to our specific circumstance—even in economic, social, or political terms, and of course in cultural terms—is to take one of the two possible sides. The idea that we are finally going to be equal to the West is a constant, just as constant as the idea of insisting on our own personality, different from the West. This is the clearest way I can put things. I don’t know if it came across well. I don’t know if I should go ahead and refer to criticism now or if we should wait for another round.

I think we are already entering the last part of the second round, and I don’t want anyone to feel that they’ve left too many things unsaid. Perhaps it would be appropriate for you to speak now about the problem of this 'critical feedback'—a term that Dore Ashton doesn’t like, and I don’t either, because I don’t understand at all what it’s supposed to mean.

It would be just two minutes maybe.

One minute.

To begin with, I believe the same thing that Paz said yesterday regarding literary criticism. I believe there are undoubtedly critiques. There is no lack of them. There are critiques as good or as bad; rather, as good and as bad as those anywhere else in the world—art criticism. However, it seems clear or evident to me that our circumstance is more of a testimonial criticism, I would call it, than a criticism that acts in the short term.

This would indeed be a notable and circumstantial difference. That is, it is not a criticism that functions in the short term to the extent that criticism usually does, especially journalistic criticism, in the major centers of production of both art and criticism. This is its lack and perhaps that is its quality. This frees criticism in Latin America from commitments, even bribes, which are perhaps more common elsewhere than in our media.

Now then. It is true that because of this lack of immediate direct action of our criticism, I believe the Latin American artist needs the support of criticism, let’s call it external criticism, because in none of our countries is there a center for large-volume dissemination—number of publications, circulation of those publications, organization of strong galleries, etcétera—despite the efforts of Plural. Sorry, but it does not exist to the extent it does in other places.

Therefore, even for economic success, which in no way is separate from artistic production, they need this support of external criticism. It is normal that they seek it and even that they have to go look for it in the very place where it is produced; that is, the phenomenon of the Latin American artist exiled, temporarily or definitively, to which reference has already been made here.

Regarding the condition or quality of our criticism, I do believe. However, and this is not a defect specific to Latin American criticism but rather general—I find it necessary to make a kind of call to my colleagues—not to those present here, but more generally to the need to read works more carefully, since the critic is ultimately nothing more than a spectator; perhaps a more qualified spectator than the average one, but nothing else. Not a judge at any moment. On this, I obviously agree with Dore Ashton.

This need to carefully read the work in the face of the danger or the continued vice of predominantly putting ideology or general interpretations over the concrete analysis of the components of the work.

Thank you, Manrique. I believe that, although the first part of the discussion has not been sufficiently discussed, I did this on purpose so that the audience would intervene and those at the panel would respond. On the other hand, in the second part of the criticism, what Dore Ashton said is that the critic should not guide what the artist must do; or should not dictate, let's say. Now, what Manrique refers to is that criticism does exist and that criticism is necessary, but that criticism is in a rather — I don't know if lamentable or poor — state, or that criticism is not enough.

That is to say, the number is indeed insufficient, obviously. What is remarkable about a magazine editor is that sometimes you have to almost improvise critics because they do not exist.

It so happens — not because I am Superman or Batman or anything like that — that one of those misfortunes that happen to me is that I am a painter and at the same time I write in a magazine called Plural about art criticism. Yes, I do art criticism.

This double condition of mine that completely cancels me out — meaning that I am neither a painter nor a critic, makes me feel that yes, criticism in Latin America, except for very few exceptions, the state of criticism in Latin America, art criticism in Latin America in my view, is quite poor. On the other hand, the art is very rich. This is the impression I have, but I think I should not be the one to say this right now; maybe Góngora can expand on it, because he has been asking for the floor for a few minutes now.

Even though criticism in our countries is poorer and the means it has are not as extensive, we are here, discussing as Latin American artists, cultural matters. Of course, everything goes through the media, through that connection, that being plugged in.

The demonstration of that connection is precisely in speaking about this feedback, this input, or these issues that have to do with information—these things that move toward an information technology, toward media, toward a whole merchandise that is imposed on an entire population. To talk about that stimulus of external models, the only thing we could show is something very relevant and entirely—this is Sunday’s newspaper, The New York Times. I read it on the plane. It is precisely this article.

I hope you don’t read the entire New York Times.

No, I'm not going to read it. I'm not a reader. I just want to point out the fact that, as external models, we are presented, for example, with this group known as the Blue Chip Artists, which in gaming terms—since I don't play in Spanish, I don’t know what it would be called. Maybe blue chips. I don’t know—those who play poker or these kinds of games might know. But this group of painters called the Blue Chip Artists are, of course, going to create a whole influence from their positions of power, from their positions of great commercial value.

What models are we Latin American painters supposed to follow? We would never dream—even speaking in these commercial terms, just to shed some light on the matter, since I have no other interest—how could we even reach those incredible prices of a Stella at $75,000, or a Jasper Johns or a Rauschenberg, with prices that not even the great Latin American masters could ever hope to reach?

Forgive me, perhaps, Maestro Tamayo, if he does reach those Stella prices—Stella being someone young, after all, who has no more than 15 or 20 years, let’s say, in the global art scene. I don’t think he has 20 years in that world yet. But these are market issues, and they point toward an international market, toward the notion of art as commerce, toward an almost Hollywood-like world of multi-million-dollar productions where no risks are taken.

We all already know what Hollywood cinema is like, just as we know the quality of Broadway theater dramas, the big musicals, or this kind of art that must be sustained by large commercial investments.

Thank you, Góngora. Obviously, Góngora is referring to the problem of input. Could we also talk about the output of the plug? Now, the problem of the function of art criticism in Latin America, I believe, is also related to the reception or the importance that art criticism can have in cultural media—not only in mass media, because obviously art criticism, unfortunately or fortunately, must be done through some medium, it must be expressed in some way. If that’s called mass media, well, that’s not my problem.

I think the fundamental issue is: what is the reaction of the present artists. Leonel Góngora has already spoken about what the reaction would be, for example, of Felguérez and Otero regarding criticism—how they feel as artists; whether criticism is valid or not, whether people read it, whether criticism is useful not only for professional critics, for academic critics, or for university critics, but whether it has any significance in—I’m not saying the market, because we’re also talking here about the market and that would be another issue; that is, a more social problem, a social phenomenon like the sale of paintings, prices, etc.

What is the reaction? Or that the painters themselves, when critics write about their work—I’m sure many painters don’t even read the criticism written about them. This is because criticism, as I’ve said, with very few exceptions, is not taken seriously in Latin America. At least I don’t take it very seriously. Most criticism, to me, seems not only regrettable but contemptible. I would like to give the floor to Felguérez.

Now, getting into the issue of criticism, I find it as complex or even more complex than the way the literary scholars analyzed it this morning. Criticism can be divided, or we can identify many types of criticism. I believe that for the artist himself, the most important criticism is the one he is capable of making of his own work, since only through the analysis of one's own work can it be transformed, and through its transformation, new aspects of reality can be revealed. That is to say, I believe that the artist evolves his work through criticism, and that this is a basic condition of art.

A second aspect would be what we might call dissemination criticism; that is, the critic as a translator of a language of forms into social, political, or cultural aspects in general. This translation that the critic must carry out for the public is, at first, of no interest to the artist himself, but it is vital for his existence, because if there is no translator, the process of acceptance of certain aesthetic values is delayed, it takes time. A reduction of time between the cultural phenomenon of production and the cultural phenomenon of understanding or grasping the meaning that art has for society.

Of course, in this regard there are two types of criticism. The one that Manrique referred to as testimony, which is difficult to generalize across all of Latin America. I believe that in Mexico, the Institute of Aesthetic Research has the fabulous opportunity to carry out this type of criticism, although unfortunately it has only recently begun.

Just as that type of criticism exists, there is also what we might call elevated journalistic criticism. The kind done by poets, by literary figures, who, because they understand linguistic phenomena, are usually the ones best able to grasp the spirit that animates a work of art. There, of course, without citing antiquity—Mallarmé or any of the great French poets, we also see that the tradition has carried over to Latin America. In the case of Mexico, we find poets like Octavio Paz, who has always paid attention to visual aesthetic creation. The same goes for writers like Juan García Ponce, who has dedicated a large part of his work in this direction.

In the third sense—that is, ultimately—all these efforts, whether valid or not, come up against a third kind of criticism. More than criticism, we could call it censorship—we would never really know if it is censorship or criticism. It refers to those values that the State is interested in promoting for reasons of power and through which it promotes a certain type of art by means of exhibitions, contracts, and a series of control methods—a type of art that is useful to it in terms of maintaining political power.

I believe that this kind of criticism is always in contradiction with poetic criticism or theoretical criticism, and that the penetration of this power—that is, the time when the true ideal of the countries was to elevate the people rather than vulgarize culture—only to the extent that this ideal is pursued could we create true national awareness and a genuine Latin American culture.

Thank you, Felguérez. Felguérez has outlined three types of criticism. I would like the rest of the panelists, if they have any thoughts on this issue, to comment. But first, I give the floor to Dore Ashton.

Two words. I want to say to Manuel that he deposits possibly too much value in the role of the critic as the translator and to just remind you of that old saying, "Traduttore, traditore". [risas] 

Manrique, a minute and a half.

Regarding what Felguérez said—which, by the way, I agree with—I’d like to point out something I consider important. There is this kind of criticism we could call university-based or academic, in a good sense. I’m referring to the Latin American context. More specifically to the Mexican one, because in truth, our lack of knowledge—or at least mine—doesn’t allow me to make generalizations with much certainty.

There is that academic criticism. There is also journalistic criticism—let’s rather call it reporting—and there is literary criticism. In our environment, the academic and literary types are of very high quality, although perhaps not as abundant as one might wish. On the other hand, the in-between kind, the journalistic one, the one that functions in the short term, this is usually very poor. In Mexico’s case, of course, it is terribly poor. Again, as someone mentioned the other day, it’s those middle layers that we’re missing. I’d like, if I may, to have 30 more seconds.

No

To make a—

No. Next time. Just in reference to what Felguérez and Manrique have said. Of course, I can speak because I’m allowed to. [laughter]

Sorry. When I speak of journalistic criticism, I’m not referring to criticism in cultural magazines, but rather the daily chronicle in newspapers or supplements.

I would just like to repeat something that was said on the literary critics' panel. I don’t quite remember who said it, but that criticism is not only a translation of a work of art, as in the terms used by Felguérez, but criticism is also a creation. That’s all. Now yes, back again to the battle.

Okay.

Okay.

[unintelligible 00:26:38]

Yes. A minute and a half.

A minute and a half? No.

Yes.

Let’s make it three.

No.

I don’t think it’s— Yes, it’s the International Year of the Woman.

No. [laughs] [applause]

The International Year of the Woman— we're already at the end of October, it's already ending.

I don’t think it’s the absence of specialized criticism, which is, that draws out or propels the Latin American artist abroad, but rather the proximity, the access to information at its primary source; in other words, the vibrancy of a more developed and provocative artistic environment than the one in their home country. That’s how I would rank things, in order of increasing importance.

Information is part of criticism.

How?

Information is part of criticism in some way.

No, but I mean it in the sense of models. What I place first to encourage [the artist] to go abroad is, first, the vibrancy of a developed artistic environment. Secondly, the existence of an art market that absorbs their production and drives them into increasing competition and demand.

Thirdly, criticism as a kind of luxury—because even if there were criticism in their home country, what good would flattering or encouraging criticism do for a Latin American artist if they can’t establish themselves professionally? On the other hand, returning again to this confusion between models and criticism, I would say, going back to something Juan Acha already brought up, that models often function in Latin America as a factor of language renewal and correction.

That is, the model—and not criticism—also plays a corrective and renewing role in language. In other words, international trends. We Latin Americans are so saturated with information that comes from abroad that we let ourselves be influenced by it. Of course, there are exceptional artists—those we respect, the great artists—but there is a very large segment of the artistic scene that is influenced by it.

Thank you very much. [applause] I’m sure someone here is going to send me a note saying, “Don’t cut people off,” but unfortunately that’s the unpleasant role of every chairman. I have a very long list of people I would like to have participate in this discussion, even if they’re not at the table. It would be good to let the audience ask questions. Specifically, it would be important to return to the first point: the local or imported models that the Latin American artist faces. To save time, I could give the floor to [unintelligible 00:29:49]

I don’t know if I’m going to speak exactly about local or imported models. The problem with speaking last is that things have already been said, but on the other hand, I believe I have something here that hasn’t been mentioned at all, and that seems to me an important part of the problems raised here.

Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience. 

What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]

Muchas gracias, Dore Ashton. A pesar de las reiteradas explicaciones que haya dado, que es la única gringa en la mesa -también lo dio en el panel de ayer- creo que sus palabras son muy reveladoras, porque nos plantea un problema más teórico que otra cosa. Veo también acá varios problemas que podríamos discutir más tarde. Sin embargo, agradezco la brevedad de su intervención, porque en pocos minutos ha tocado los dos temas que este panel se propone discutir. 

Tengo ahora el pedido de Aracy Amaral, que quiere hacer una breve intervención. Ahora sí. 

A mí me gustaría hacer una referencia a esa necesidad de explicarse que tenemos que ha mencionado Manrique, así como el problema de la ambigüedad del ser latinoamericano. Yo creo que esas cosas se relacionan un poco con lo que ha dicho Dore Ashton sobre el problema de lo universal en el arte. De todas maneras, el problema propio de la ambigüedad del ser latinoamericano es claro que vuelve a la superficie por el problema de la tradición de los impuestos que tenemos. 

Yo podría volver entonces a lo que declaró la semana pasada en São Paulo en una conferencia el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando habló de que en realidad no puede haber una cultura nacional en un país cuyas bases materiales económicas son extranjeras o guiadas desde afuera, como dijo él. Yo haría recordar que siempre nosotros tengamos que volver en un debate sobre arte latinoamericano, sobre el problema de lo erudito y de lo popular. Porque en realidad lo popular es nuestra realidad. Lo erudito son los modelos y eso vuelve siempre en nuestro medio ambiente latinoamericano, sobre todo a través de la publicidad. 

Los modelos que se nos presentan como comportamientos son todos europeos o anglosajones, al paso que la realidad es mestiza. Es por eso que también no puede aceptar esa declaración de Bayón de ayer cuando se refirió a la neurosis de la dependencia. Es claro que si los modelos son de afuera, nosotros tenemos ese problema de esa ambigüedad, esa rebelión contra un modelo que sabemos que no corresponde a nuestra realidad en torno a nosotros. 

Gracias. [aplausos] 

Creo que las cosas se están aclarando un poco. Se va a concentrar obviamente—Obviamente lo digo yo. No sé qué piensan el resto de las personas. Obviamente es el problema de la tradición y de la dependencia de los modelos locales e importados, que es lo que realmente dice acá. En fin, por lo menos lo que dice el tema. Sobre esto quisiera que Manrique, a lo que se refirió Aracy sobre lo que estaba diciendo Manrique, que aclarara un poco más sobre este problema de la ambigüedad del ser latinoamericano con respecto a la contraparte, que es—lo que él decía—la cultura europea. 

Yo quiero hacer un pequeño remark. Perdón, estoy hablando en inglés. Un pequeño comentario. Me voy a desviar un poco del tema. Constantemente se han referido los panelistas en las tres mesas, y en esta también, sobre el problema de la cultura occidental. 

Desde luego, claro, como soy de una extracción bastante ambigua, quiero referirme sobre la cultura oriental. Que no viene al caso, pero solamente un pequeño dato. Durante muchos siglos en China y en Japón—tal vez esto sirva para que se pueda discutir—no este tema sino en relación a este problema de la tradición- de lo importado y de lo nacional. En China y en Japón, durante muchos años el método para pintar de los artistas consistía justamente en copiar a los maestros; copiar a los grandes maestros. 

¿Puedes hablar un poco más lento?

Más lento, okay. Copiar a los grandes maestros. Los modelos en que los artistas artistas se inspiraban eran justamente los pintores antiguos de sus propios países y la calidad de un artista se determinaba de acuerdo a la capacidad de copiar a los antiguos maestros. De ahí el artista podía ser, digamos, un creador de su propio estilo. Esto creo que—no sé si es muy relevante que lo diga ahora, pero puede ser que también eche un poquito de luz al problema que justamente estamos hablando. ¿Manrique? 

La verdad, no sé. Yo me puedo explicar tan bien como lo hice. No sé si pueda hacerlo mejor, pero la idea central es mía; es esta de cualquier forma. Es la estructura misma del ser latinoamericano históricamente y en nuestros días la que da esa ambigüedad, que a su vez tiene que ver con la situación marginal. Es decir, sí somos occidentales. Me parece esto indudable, pero cada vez que queremos probar lo occidentales que somos encontramos un defecto, una carencia. No lo somos tanto o no lo somos exactamente igual como el modelo que se nos propone. 

Al mismo tiempo, no somos occidentales. Esto también basta recorrer nuestras ciudades, como lo ha dicho Aracy, para ver que no lo somos. Sin embargo, cada vez que queremos mostrar en qué medida no lo somos tenemos, para empezar, que hacerlo en términos absolutamente occidentales. Después, esta situación de ambigüedad, la que nos constituye, pero el hecho está en que para mí esto no es un defecto. Es ni defecto ni cualidad. 

Es nuestro ser constitutivo. La expresión de este ser constitutivo y la respuesta a nuestra circunstancia precisa aún en términos económicos, sociales o políticos—y desde luego en términos culturales—es tomar cualquiera de los dos partidos posibles. La idea de que ya vamos a ser iguales a occidente es una constante, tan constante como la idea en insistir entre nuestra personalidad propia y diferente de occidente. Esto es lo más claro que puedo decir las cosas. No sé si hayan pasado bien. No sé si me debo de referir a la crítica de una vez o esperamos otra vuelta. 

Yo creo que estamos ya entrando en la última parte de la segunda ronda y no quiero que nadie tenga la sensación de que ha dejado muchas cosas en el tintero. Posiblemente sea pertinente que tú hables ahora sobre el problema del este critical feedback. Palabra que a Dore Ashton no le agrada y que a mí tampoco, porque no entiendo nada de qué se trata. 

Sería solo dos minutos quizás. 

Un minuto. 

Para empezar, creo yo lo mismo que Paz decía ayer respecto a la crítica literaria. Creo que sí hay indudablemente críticas. No hay una carencia. Sí hay crítica tan buena o tan mala; más bien tan buena y tan mala como la hay en cualquier lugar del mundo, crítica artística. Sin embargo, me parece a mí claro o evidente que nuestra circunstancia es más una crítica testimonio, la llamaría yo, que una crítica actuante a corto plazo. 

Esto sí sería una diferencia notable y circunstancial. Es decir, no es una crítica que funcione a corto plazo en la medida en que suele funcionar la crítica, desde luego sobre todo la periodística, en los grandes centros de producción tanto de arte como de crítica. Esto es su carencia y quizás eso es su cualidad. Esto libera a la crítica en América Latina de los compromisos, incluso de los cohechos, que son más comunes en otros lados tal vez que en nuestros medios. 

Ahora bien. Es cierto que por esta falta de acción directa inmediata de la crítica nuestra, creo yo que el artista latinoamericano necesita el apoyo de una crítica llamémosla externa, porque en ninguno de nuestros países existe un centro de difusión de gran volumen—número de publicaciones, tiraje de esas publicaciones, organización de galerías fuertes, etcétera—a pesar de los esfuerzos de Plural. Perdón, pero no existe en la medida de otros lugares. 

Por lo tanto necesita incluso para el éxito económico, que no está desligado en ningún modo de la producción artística, necesita de este apoyo de crítica externa. Es normal que la busque e incluso que tenga que ir a buscarla al propio lugar donde se produce; es decir, el fenómeno del artista latinoamericano exiliado, temporal o definitivamente al que ya se ha hecho referencia aquí. 

Sobre la condición o cualidad de nuestra crítica, sí creo, sin embargo. Pero no es un defecto de la crítica latinoamericana en particular, sino en general—creo necesario una especie de llamada a mis colegas—no a los aquí presentes, sino de una manera más general, a la necesidad de leer con más cuidado las obras, en tanto que el crítico no es al fin y al cabo si no un espectador; quizás un espectador más calificado que el espectador normal, pero no otra cosa. No un juez en ningún momento. En esto coincido obviamente con Dore Ashton. 

Esta necesidad de leer cuidadosamente la obra ante el peligro o el vicio continuado de poner preponderantemente la ideología o las interpretaciones generales sobre el análisis concreto de los componentes de la obra. 

Gracias, Manrique. Creo que, aunque la primera parte de la discusión no se ha discutido suficientemente, yo esto lo hice a propósito para que el público interviniera y los de la mesa respondieran. En cambio, en la segunda parte de la crítica, lo que dijo Dore Ashton es que el crítico no debe guiar lo que el artista debe hacer; o no debe dictar, digamos. Ahora, a lo que se refiere Manrique es que sí existe una crítica y es que es necesaria la crítica, pero que la crítica está en un estado bastante no sé si lamentable o pobre, o que la crítica no es suficiente. 

Es decir, el número sí es insuficiente, obviamente. Lo notable de un director de revista es que a veces hay que improvisar casi críticos porque no existen. 

Esto da la casualidad que—no porque yo sea un Superman ni Batman ni mucho menos—una de esas desgracias que me ocurren es que soy pintor y al mismo tiempo escribo en una revista que se llama Plural sobre crítica de arte. Sí hago crítica de arte. 

Esta doble condición mía que me anulan completamente—o sea que ni soy pintor ni soy crítico. me hace sentir que sí, que la crítica en América Latina, salvo muy pocas excepciones, el estado de la crítica en América Latina, la crítica de arte en América Latina a mi punto de vista es bastante pobre. En cambio, el arte es muy rico. Esta es la impresión que tengo, pero creo que esto no lo debo decir yo en este momento, sino que tal vez Góngora pueda ampliar, porque ya me está pidiendo la palabra desde hace unos minutos. 

Aunque la crítica en nuestros países sea más pobre y aunque los medios que tiene no son tan extensos, estamos aquí discutiendo nosotros como artistas latinoamericanos de cuestiones culturales. Claro que todo va a los medios de comunicación, a ese enchufe, a ese estar enchufado. 

La demostración del enchufe es el hablar precisamente de este feedback, de este input o de estas cuestiones que quieren decir con información—con estas cuestiones que van hacia una tecnología de la información, hacia una media, hacia toda una mercadería que se le impone a toda una población. Para hablar de ese estímulo de los modelos exteriores lo único que podríamos mostrar es algo que viene muy al caso y que es completamente—esto es el periódico del domingo, The New York Times. En el avión lo leí. Es precisamente este artículo.

Espero que no leas todo el New York Times. 

No, no lo voy a leer. No soy lector. Solamente quiero apuntar al hecho de que como modelos exteriores se nos presentan, por ejemplo, este equipo de lo que se llama Blue Chip Artists, que en términos de juego—como yo no juego en español, yo no sé cómo se llamaría. Serán fichas azules. No sé los que jueguen al póker o estas cuestiones podrán saber, pero este equipo de pintores que se llaman Blue Chip Artists van, claro, a crear toda una influencia desde sus premisas de poder, desde sus posiciones de gran valor comercial. 

¿A qué modelos vamos a someternos nosotros los pintores latinoamericanos? Que nunca soñaríamos, inclusive ya hablando en estos términos comerciales solamente como para iluminar la cuestión, ya que no tengo otro interés ¿Cómo podríamos llegar inclusive a esos precios tan increíbles de un Stella en $75.000, una Jasper Johns o una Rauschenberg con precios que ni siquiera los grandes maestros latinoamericanos pueden inclusive llegar? 

Que me perdone tal vez el maestro Tamayo si llega a esos precios de Stella, de un joven como Stella que después de todo tiene no más de 15 años o 20 años, digamos. No creo que tenga 20 años en el panorama del arte mundial, pero que son cuestiones de mercado y que son cuestiones que apuntan hacia un mercado internacional, hacia una cuestión del arte como comercio, hacia una casi Hollywood de grandes producciones de millones en las cuales no se toma ningún riesgo. 

Ya todos sabemos cuál es la calidad del cine de Hollywood, en la misma forma como sabemos cuál es la calidad de los dramas, del teatro de Broadway, de los grandes musicales o de este arte que tiene que sustentarse por las grandes inversiones comerciales. 

Gracias, Góngora. Obviamente, Góngora se está refiriendo al problema del input. ¿Podríamos ir también a output del enchufe? Ahora, el problema de la función de la crítica de arte en Latinoamérica creo que está relacionado también con la recepción o la importancia que puede tener esa crítica de arte en los medios culturales, no solamente en los medios masivos, porque obviamente la crítica de arte, desgraciadamente o afortunadamente, se debe hacer sobre algún medio, se debe expresar de alguna manera. Si eso se llama medio masivo, en fin, no es mi problema. 

El problema creo que fundamental sería cuál es la reacción de los artistas presentes. Leonel Góngora ya ha hablado cuál sería la reacción, por ejemplo, de Felguérez y de Otero en relación a la crítica, cómo ellos sienten como artistas; que si la crítica es válida o no es válida, si la gente lee, si sirve para algo la crítica no solamente para los críticos profesionales, para los críticos académicos o para los críticos universitarios, sino para que eso tenga alguna importancia en el no digo mercado, porque estamos hablando también acá de mercado y ya eso sería otro problema; es decir, un problema más social, un fenómeno social como la venta de cuadros, los precios, etcétera. 

Cuál es la reacción? O que los mismos pintores cuando los críticos escriben sobre sus obras, yo estoy seguro que muchos pintores ni siquiera leen las críticas que escriben sobre sí mismos, que les escriben. Esto es debido a que la crítica, ya dije, que con muy pocas excepciones no está tomada en serio en América Latina. Por lo menos yo no lo tomo muy en serio. La mayor parte de la crítica me parece no solamente lamentable, sino deleznable. Quiero ceder la palabra a Felguérez. 

Ya entrando al problema de la crítica, yo encuentro que es tan compleja o más compleja incluso que la forma en que en la mañana los literatos la analizaron. La crítica se puede dividir o encontramos muchos tipos de crítica. Yo creo que para el artista mismo, la crítica más importante es la que él es capaz de hacer de su propia obra, pues solo a través del análisis de la propia obra se puede transformar esta y a través de su transformación mostrar cada vez nuevos aspectos de la realidad. Es decir que creo que el artista a través de la crítica evoluciona su obra y que esto es una condición básica al arte. 

En segundo aspecto entraría la crítica de difusión; o sea, el crítico en cuanto traductor de un lenguaje de formas a aspectos sociales, aspectos políticos o aspectos culturales en general. Esta traducción que debe hacer el crítico al público en principio no interesa al artista mismo, pero le es vital para su existencia puesto que si no hay el traductor, el fenómeno de aceptación de ciertos valores estéticos se alarga, toma tiempo. Un reductor de tiempo entre el fenómeno cultural, que es la producción, y el fenómeno cultural, que es el entender o el comprender la significación que un arte tiene ante la sociedad. 

Desde luego que en este aspecto existen dos tipos de crítica. La que llamaba Manrique testimonio, que es difícil generalizar para toda América Latina. Creo que en México, el Instituto de Investigaciones Estéticas tiene la fabulosa oportunidad de hacer este tipo de crítica y que desgraciadamente lleva muy corto tiempo que se ha emprendido. 

Así como existe esa crítica, existe la crítica más que periodística, podríamos decir, elevándola. La crítica que hacen los poetas, que hacen los literatos y que a su vez por comprender fenómenos lingüísticos son los que normalmente han sabido mejor captar el espíritu que anima una obra arte. Ahí, desde luego, sin citar a la antigüedad—Mallarmé o cualquiera de los grandes poetas franceses, también vemos que la tradición se ha pasado a Latinoamérica. Encontramos, en el caso de México, poetas como Octavio Paz, que siempre ha puesto atención hacia la creación estética visual. Lo mismo que escritores como Juan García Ponce, que gran parte de su obra la ha dedicado en este sentido. 

En tercer sentido, es decir, en último sentido, todos estos esfuerzos válidos o no válidos se encuentran contra una tercera crítica. Más que crítica podríamos decir censura—No sabríamos nunca si es censura o es crítica. Es aquellos valores que al Estado le interesa por razones de poder difundir y en los cuales impulsa a base de exposiciones, a base de contratos, a base de una serie de métodos de control, impulsa un tipo de arte que le es útil en función del control de su poder político. 

Creo que esta crítica se encuentra siempre en contradicción con la crítica poética o la crítica teórica y que la penetración de ese poder, es decir, el tiempo en que realmente el ideal de los países fuera elitizar al pueblo y no vulgarizar la cultura, en medida de eso podríamos crear una verdadera conciencia nacional y una verdadera cultura latinoamericana. 

Gracias, Felguérez. Felguérez ha deslindado tres tipos de críticas. Me gustaría que si el resto de los panelistas tienen alguna cuestión sobre este problema, que se refieran, pero antes tengo la palabra de Dore Ashton. 

Dos palabras. Quiero decirle a Manuel que quizá deposita demasiado valor en el papel del crítico como traductor, y solo recordarle ese viejo dicho: "Traduttore, traditore". [laughter]

Manrique, un minuto y medio. 

Sobre lo que dijo Felguérez, con lo cual, por cierto, yo coincido, quisiera señalar algo que me importa. Hay esa crítica que podríamos llamar universitaria o académica, en buen sentido. Estoy refiriéndome a la circunstancia latinoamericana. Más a la mexicana porque realmente nuestro desconocimiento, o el mío, por lo menos, no me permite hacer generalizaciones con más o menos seguridad. 

Hay esa crítica universitaria. Hay una crítica periodística, llamémosla más bien crónica, y hay la crítica literaria. En nuestro medio, la universitaria y la literaria son de muy alta calidad, aunque no tan abundante quizás como fuera de desearse. En cambio, la intermedia, la periodística, la que es actuante a corto plazo, esta es la que suele ser muy deficiente. Desde luego, en el caso de México es terriblemente deficiente. Otra vez, como alguien señalaba la vez pasada, son esos estratos medios los que faltan a nosotros. Quisiera, si puedo, tener 30 segundos más. 

No. 

Hacer una—

No. Next time. Solamente en referencia a lo que ha dicho Felguérez y Manrique. Claro, yo puedo hablar porque se me permite. [risas]

Perdón. Al hablar de crítica periodística no me refiero a la crítica de revistas culturales, sino a la crónica diaria de periódicos o suplementos. 

Quisiera solamente repetir una cosa que se ha dicho en el panel de los literatos de la crítica literaria. No recuerdo ahora muy bien quién lo dijo, pero que la crítica no solamente puede ser una traducción de una obra de arte, como en los términos que usa Felguérez, sino que la crítica también es una creación. Nada más. Aracy otra vez vuelve a la batalla. 

Va. 

Va. 

[unintelligible 00:26:38] 

Sí. Un minuto y medio. 

Un minuto y medio no.

Si

Hagamos tres. 

No. 

Yo no creo que sea—Sí, es el Año Internacional de la Mujer. 

No. [risas] [aplauso]

El Año Internacional de la Mujer—ya estamos a fines de octubre, ya está terminando. 

Yo no creo que sea la ausencia de una crítica especializada, lo que sea, la extracción para el artista latinoamericano que lo impulsione al exterior, pero sí la proximidad, la información en su fuente primera; o sea, la vibración de un medio artístico más desarrollado y provocador que el país de donde proviene. Yo creo que así yo pondría en un orden gradativamente de importancia. 

La información es parte de la crítica. 

¿Cómo? 

La información es parte de la crítica de algún modo. 

No, pero yo digo en el sentido de modelos. Lo que yo pongo en primer lugar a estimularlo para que se vaya al exterior, en primer lugar, la vibración de un medio artístico desarrollado. La existencia, dos, de un mercado de arte que absorbe su producción y lo impulsiona a una competencia y a una solicitación cada vez más grande. 

En tercer lugar como un lujo la crítica porque, aunque en su país tuviera una crítica, ¿de qué le serviría una crítica halagadora o estimulante a un artista latinoamericano si no consigue afirmarse profesionalmente? Por otro lado, volviendo siempre a esa confusión entre modelos y crítica, yo diría, volviendo a algo que ya levantó Juan Acha, que los modelos frecuentemente actúan en América Latina también como el elemento de renovación del lenguaje y de corrección. 

Es decir, tiene también una actuación correctora y de renovación de lenguaje el modelo y no la crítica. Es decir, los modismos internacionales. Tan enjuiciados estamos los latinoamericanos con la información que viene del extranjero que nos dejamos influenciar por eso. Es claro que hay artistas singulares que son los que respetamos, los grandes artistas, pero hay una generalidad muy grande del medio artístico que se deja influenciar por eso. 

Muchas gracias. [aplausos] Estoy seguro que acá me van a mandar una nota diciendo, "No estés cortando", pero desgraciadamente es el papel desagradable de todo chairman. Tengo una lista muy larga de personas que yo desearía que participaran en esta discusión ya fuera de la mesa. Que puedan hacer preguntas los del público. Concretamente sería importante que volviéramos al primer punto; los modelos locales o importados que el artista latinoamericano enfrenta. Para no perder tiempo, podría pedir la palabra a [unintelligible 00:29:49]. 

No sé si voy a hablar exactamente de los modelos locales o importados. Más bien el problema de hablar al final es que se repiten cosas que ya se han dicho, pero por otro lado creo que tengo algo aquí que no se ha mencionado para nada y que me parece parte importante de los problemas de los cuales se han planteado aquí.