Annotations for Subjects Headings: Literature—philosophy

By and large, the older Latin American literature falls into the category of the hetero critical. By and large, the best of the newer Latin American literature, most of the books of the boom, for example, fall into the category of the auto critical, or they at least try to achieve that category. If there is any truth at all to these divisions, and clearly I want to make it evident that I'm not sure that there is, can we then proceed to talk without the terms creative or critical? Can we exclude them and perhaps begin to talk with the terms good and bad writing? Questions define limits. Answers which are not in the form of questions put an end to dialogue. Thank you. [aplausos] 

Would any of the gentlemen or panelists like to speak?

I had been asked not to speak anymore. I also received a telegram from Woody Allen. He told me not to impersonate him without a contract. No. I already lost two jokes. Can you hear me?

No, repeat it.

Can you hear me now? I was saying that I received a telegram from my friend Woody Allen asking me not to impersonate him anymore today. I'm going to speak completely seriously. You won’t recognize me. Regarding what Professor Gutiérrez said, I think there is great clarity in his exposition and sharpness in his terminology, and I would only object to one term: the term 'Autonomy of Literature.' I believe it’s better to speak of the Specificity of literature. It’s obvious that literature is not autonomous, because if it were, it would be floating around in interstellar space. That is to say, the issue with literature is whether it is something specific. It is not autonomous, and we are all in complete agreement that the literary text is produced within a context—or multiple contexts.

Regarding the provocative questions from my friend Ronald Christ, which I really liked, by the way, I think one could try to answer them in capsule form, like Reader’s Digest philosophy. First, the status of literary criticism in Latin America. I think that when we say, "There are no critics," what we’re really expressing is, "There are no critics we like." "There’s no criticism" means, "I could write better criticism," or something like that. In reality, Latin America has a great critical tradition starting with Andrés Bello. There is a tradition of Latin American literary criticism that Bello initiated at the beginning of the 19th century, which of course corresponds to a mix of 18th- and 19th-century concepts.

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

There, I’d say we’re led more toward another question: the distinction between scholars and critics. I believe that’s where one of Ronald’s most important observations lies. The fact that we professors tend to overvalue scholarship—we have to, because otherwise we wouldn’t get paid these fabulous salaries. As a result, we forget that literary criticism is a literary genre, and as such, it requires good writing. No matter how many index cards we compile, how impeccable our footnotes are, how many languages we speak—if when the moment of truth arrives, we write in a language no one can understand except our colleagues, who are not interested in reading it anyway, and our poor students, who are forced to read it and are a captive audience—then we are clearly in a truly dreadful situation.

Literary criticism is a literary genre. That’s why it’s not so strange that it has been practiced by great writers. We have Coleridge, Borges, Paz, etc. Regarding the idea that all writing is critical—I believe we discussed that thoroughly yesterday. Finally, about good and bad writing—everything boils down to that. Yesterday, Alazraki mentioned the famous anecdote of Herbert Marcuse: Balzac is good because he writes well, and that’s the core of it. We return to specificity. Whether we are writers, critics, professors, scholars—what we cannot forget is the specific. The specific is what the work has or says as a literary work. [applause]

Hello, one moment. I would like to—it's not exactly a response—it's just a request, a solicitation to Professor Ellison. I would like to hand over to him something I could say myself, but which he will be able to express with much greater precision, regarding an aspect that, it seems to me, has not yet been addressed. Professor Monegal touched on today’s panel's comments in a general way. But there’s something that remains vague, not very clear, which is the concept of a model, which has been discussed a lot and will be discussed again in the next hour in relation to the visual arts. I have the impression that this concept of a model would be extremely important to help bring the reasoning together. I would ask Professor Ellison to introduce what we already talked about yesterday, which he could explain perfectly.

This is a question, I believe I'll speak in English, carrying along the suggestion of my friend Affonso Romano de Sant'Anna. He felt, and I felt, several of us felt, that yesterday there was a problem in the discussion of the term model, and this may or may not be the time, but since he's asked me to, and he is our guest, and my friend, we'll make a few brief remarks here on the question of the model, as it seemed to me it came up yesterday. The problem of the word model, which is terribly complicated, is that it means many different things, and in the field of art, apparently, we all know of the phrase artists and models, and I think that sense of model may have been present in part of the discussion. Model also may mean the guide, the image we follow, so that when we spoke of the artists and models from Europe, we may have had in mind those particular painters whom we follow. That is a second definition that seems to have arisen yesterday in the discussion. The most confusing concept of model, however, seems to be the one operational model, which I was myself checking into it this morning and read a treatise on mathematics, trying to get at the concept of operative model, and I must say I was defeated in my attempt because I'm not a mathematician. 

As the structuralists use the term model and as Professor Affonso Romano de Sant'Anna has used the term model, and as we have tried to use it in a class in Structuralist Approaches to Brazilian Literature that I'm teaching, the model is an abstraction that is a kind of theoretical representation of a reality. I have always thought that the model was an absent structure, that the model was pure abstraction and was simply an attempt to give a kind of a metaphorical form, if you will, to the absent structure or the potential structure of a work. 

The model may vary with the individual who is attempting to apply the model. 

I don't think I have aided in the present discussion of literature by referring to this point, but I am answering, responding to a request of my friend and colleague, Affonso Romano de Sant'Anna, and if possible maybe this matter will be further debated in the section on art. Since I have the microphone, though I was perplexed by reference to structuralism as the most interesting or some of the best fiction being written today, I felt sure that would elicit a response from Affonso Romano de Sant'Anna and instead he gave me the microphone, which is a problem for me. The idea of structuralism being a kind of a fiction is obviously a theme one here. 

There are aspects of structuralism that have to be taken on faith, I think that applies to a great deal of literary criticism and art criticism too. As far as the fiction part of it is concerned, it has very practical ramifications. I would simply say that in my own practical experience and in that of my students in the field of literary criticism, applying structural methods, the consensus has been that we have learned some very valuable things and had some new insights applying structural approaches that were simply not possible until this rather new instrument was handed to us in the last 5, 8, 10 or maybe 20 years. Thank you, Mr. Chairman. I'll be timekeeper from now on. [applause]

I just wanted to say about the remark of structuralist as fiction, it was the highest compliment that I could think to pay to it and I meant in no way to limit it. I think that the question you raise, that we in talking about criticism as fiction, seem to denigrate it, that is to denigrate criticism, says something about an inverted sense of values that I think has been underlying much of the discussion. 

I know I shouldn't be speaking on this matter, but I just wanted to mention that I've always felt that the word model or patron, leaving aside completely any mention of structuralism whatsoever, I've always been rather fascinated and frightened by the ramifications for the study of literature of the last chapter of The Wretched of the Earth of Frantz Fanon. Therefore, my reading of the word model with regard to the possibilities of the examination of Latin American literature, above all historical Latin American literature, might be allied to my gleanings on cultural nationalism, of Fanon's work, above all from the extraordinary destructive effects of a kind of psychic colonialism, which very often has affected the birth or the non-birth of particular national and continental literatures. 

After these three days of discussions, which are fortunately coming to an end—or at least that's what the program says—we have heard many things. We have made or tried to make a critique of language, a critique of creation, a critique of criticism, and even self-criticism. We’ve heard many theories of all kinds, of every stripe, including one from a person whose figure and work I deeply respect, Maestro Tamayo, who presented a curious thesis claiming that Mexican mestizos were not like the criollos of South America and that they held a preferential status. A thesis that also included an anti-Hispanism which I thought had already been put to rest by history.

Curiously, anti-Hispanism among us is always expressed in Spanish. [laughter] I now want to add to all these layers of criticism—thick or ethereal, at times—one last critique: the critique of the symposium itself. I was quite struck by the fact that we were brought from so far away—some more than others—only to be given exactly five minutes to speak and present our ideas. Maybe there were too many ideas, but still. On the other hand, we’ve noticed that the only people who had unlimited time, all the time they wanted to speak, were the moderators. The only person who truly was not interrupted at this symposium was Octavio Paz—because he wasn’t here. [laughter]

His text could be read without any complication thanks to that privilege of not being present, so next time the guests will be careful to stay home and just send in their texts. [applause] There's something else I want to add. A feeling of fatigue, of boredom that has been growing in me, and I say this with complete sincerity. Because I’ve noticed that the topics we were discussing, which at times even inflamed us—sometimes to excessively personal extremes—are very old topics. These are debates that already took place and caused major controversies back in the 1930s, and were believed to be resolved.

We thought ourselves modern at last for having overcome those stages. And here we are reproducing them exactly. They’re like ghosts we tried to bury in oblivion and now they’re reappearing here. Wrapped in very modern language and in highly erudite and sophisticated references to Kristeva and company. All of this gives me a feeling of confusion and wasted time that frankly alarms me. That is to say, I’ve felt that the dialogue has revolved around topics we supposedly didn’t come here to discuss. We've set aside a series of proposals and questions—I’ll mention or recall, for instance, those raised by Monsiváis, which I found very interesting. Now also those by Ronald.

We’ve pushed them aside, and whenever we try to discuss them, these ghostly—or rather, lethal—controversies get in the way. I think this is an indirect way of proving Octavio Paz’s paper right. Indeed, we don’t have the habit of talking, of discussing, of dialoguing—which consists in the art of listening to the other, not to oneself. To avoid that, I’m going to stop talking. [applause]

I just want to make two points—actually, I feel a bit obliged to make a small defense of this symposium so as not to force the organizers to do it themselves. Every symposium, in my opinion, takes a stance. A stance that is always risky. We’ve all been to colloquia, meetings, congresses that follow, and have followed, very different systems. Each has its strengths and weaknesses. This one, undoubtedly—the system followed here—has undeniable flaws. The biggest one is, of course, the brevity of the primary interventions, perhaps not the others, but certainly our initial remarks. We have all felt this. That shouldn’t prevent us from seeing other qualities, such as the larger number of possible interventions that a system like this encourages.

I think it would be a bit unfair to be as harsh as Diego has been toward this meeting. In fact, it was a position that was taken, as I said, with risks like any other position one might take, but I don't believe the results have been so useless. Regarding the issues that he, like myself and many others, thought had been resolved thirty years ago—and which we now realize are not so resolved—I believe that alone justifies the theme of the symposium. It’s not true that the answers are already given; it’s not true that the problems, even as they are currently formulated and with different language, are resolved. What I truly believe in is the constant recurrence, the almost cyclical reappearance of this type of problem—which, moreover, is what justifies our being here. Honestly, I don’t feel bored, nor do I feel I’ve wasted my time uselessly. That’s all I wanted to say. [applause]

I would like, on behalf of the students, to echo Professor Oviedo’s opinion—not because the opinions or critical attitudes sound outdated or anything like that, but because we are the ones who best experience the paradoxes: when we’re spoken to about the New Critics or about opposing contemporary theories, and the opportunity has been given to us, through Professor Coleman, to seek a distinctive trait of Latin American literature, such as the liberation of the imagination. This has barely been discussed in the symposium. That is to say, we are accustomed in Latin America to a legendary world, a mythical world that is integrated into the fictions of Borges, and nothing has been said to us about it.

We are on the verge of a budding Latin American science fiction, of an allegorical fiction, and of a fiction that goes far beyond naturalism, completely breaking away from neorealism—and again, nothing has been said. Rather than the imposition of rationalist critical tools from Europe or the West, or Anglo-American ones if we prefer—Anglo-Saxon criticism, New Criticism—what we are seeing are completely authentic emerging symptoms, the kind that Professor Oviedo called for on the first day as signs of Latin American identity.

If we take, for example, any of Borges’ narratives, we see a hybridity of the imaginary, as I’ve been able to observe in some books published by Professor Wheetlock here in this department. It’s not just about the imposition of schemes or archetypes from Jung or theories from Northrop Frye—it’s simply an approach to the imagination, to Borges’ imaginary structures, just as they can be accessed today and in the most capable way. As for some of the paradoxes I’m experiencing myself—and possibly some other students are too—it’s that we’re told about structure as an autonomous entity that has various meanings. And now we’re being told it is entirely signifying, indicative, something that guides us.

More than a committed reading, we’re told it’s a reading of pleasure, an act of seduction, something that should be enjoyed. These contradictions between subjectivity and the semantics of the work haven’t been addressed here—I don’t know why. And this is what concerns us: how to recreate a work, how to liberate the imagination from what Professor Coleman mentioned, whether it be cultural environments, the societies we live in, political impositions, and so on.

I believe literature is something more transcendent and more imaginary. I also believe, based on what Professor Gutiérrez said, that this falling into the hermeneutic circle of author, text, and reader is already somewhat outdated—not because it’s inaccurate; clearly, it is valid—but because now there’s more emphasis on subjectivity, more focus on readability. We’re interested in discovering what are the true signs and traits of Latin American literature’s creativity that make it so accessible to our reading and our enjoyment. That’s all. [applause]

We're already out of time, but if any panelist wishes to speak, that person would be the last to speak during this morning session—the first morning session.

Yesterday and today we discussed the concept model. I want to make a just a quick comment. The problem with the word model is that it's a word. It shares the problem of all words. They're models. [risas] 

Since that intervention was so short, we can have another one. [laughter]

I would like to thank the students who, constantly during the breaks between sessions, outside this room and now, the words of this young student… have pointed out how interesting this symposium could have been if it had been organized by the students. [applause]

The session is adjourned. [applause]

Ladies and gentlemen, we are about to start the second phase of the morning's panel. If I can induce you to turn around three times, stretch, and sit down, we’ll give the members of the art panel an opportunity to develop their ideas. We will start in about three minutes.

Each of you people are invited to talk directly into the mic. It hasn't been transmitted yet. It's not very sophisticated. It's a range of pictures.

En términos generales, la literatura latinoamericana más antigua cae dentro de la categoría de la heterocrítica. En términos generales, lo mejor de la literatura latinoamericana más reciente —la mayoría de los libros del boom, por ejemplo— cae dentro de la categoría de la autocrítica, o al menos intenta alcanzar esa categoría. Si hay algo de verdad en estas divisiones quiero dejar en claro que no estoy seguro de que la haya—, ¿podemos entonces proceder a hablar sin usar los términos creativo o crítico? ¿Podemos excluirlos y, quizás, comenzar a hablar en términos de buena y mala escritura? Las preguntas definen los límites. Las respuestas que no adoptan la forma de preguntas ponen fin al diálogo. Gracias. [aplausos]

¿Alguno de los señores o panelistas quiere tomar la palabra? 

A mí me habían pedido que no hablara más. Además recibí un telegrama de Woody Allen también. Me dijo que no lo debo personificar sin contrato. No. Ya perdí dos chistes. ¿Me oyen? 

No, repítelo. 

¿Se oye ahora? Yo decía que había recibido un telegrama de mi amigo Woody Allen pidiéndome que no lo personificara más hoy. Voy a hablar totalmente en serio. No me van a reconocer. En lo que dijo el profesor Gutiérrez, me parece que hay una gran claridad expositiva y una gran nitidez de términos, y yo objetaría solo uno. El término, Autonomía de la Literatura. Yo creo que es mejor hablar de, Especificidad de la literatura. Es obvio que la literatura no es autónoma, porque si no, andaría circulando por los espacios interestelares. Es decir, el problema de la literatura es, si la literatura es específicamente algo. Autónoma no lo es, y estamos totalmente de acuerdo todos en que el texto literario se produce en un contexto o en múltiples contextos. 

Con respecto a las preguntas tan provocativas de mi amigo Ronald Christ, que me gustaron mucho, entre paréntesis, yo creo que se podría intentar en respuestas así, tipo cápsula or reader's digest philosophy. En primer lugar, el status de literary criticism en Latinoamérica. Yo creo que, cuando decimos, "No hay críticos". Lo que estamos expresando es, "No hay críticos que nos gusten a nosotros". "No hay crítica" quiere decir, "Yo podría escribir mejor crítica o algo así". En realidad, América Latina tiene una gran tradición crítica desde Andrés Bello. Hay una crítica de la literatura latinoamericana que inicia Bello a principios del siglo XIX y que corresponde, naturalmente, a conceptos mezclados del siglo XVIII y siglo XIX. 

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

Ahí, yo diría que esto nos lleva más bien a la otra pregunta, la distinción entre scholars and critics. Creo que ahí es donde está precisamente una de las observaciones más importantes de Ronald. El hecho de que los profesores tendemos a exaltar mucho la scholarship, lo tenemos que hacer porque si no, no nos pagarían estos sueldos fabulosos. De manera que nos olvidamos que la crítica literaria es un género literario, y que como género literario supone escribir bien. Por más fichas que hagamos, por impecables que sean nuestras footnotes, por idiomas que manejemos, si cuando llega la hora de la verdad, escribimos un lenguaje que no puede entender nadie, salvo nuestros colegas, que no están interesados en leerlo, naturalmente, y nuestros pobres estudiantes, que están obligados a leernos y son un auditorio cautivo, evidentemente estamos en una situación verdaderamente espantosa. 

La crítica literaria es un género literario, por eso no es tan extraño que haya sido ejercido por grandes escritores. Tenemos Coleridge, mencionamos Borges, Paz, etcétera. En cuanto al concepto de que toda escritura es crítica, yo creo que ya abundamos en eso ayer. Finalmente, lo del buen y mal escribir. Todo pasa ahí. Ayer, Alazraki, mencionaba la famosa anécdota de Herbert Marcuse. Balzac es bueno porque escribe bien, y eso es en el fondo. Volvemos a nuestra especificidad. Si somos escritores, críticos, profesores, scholars, lo que no podemos olvidar es lo específico. Lo específico es lo que la obra tiene o dice como obra literaria. [aplausos] 

Hola, un momento. Me gustaría—no es exactamente una respuesta—es simplemente un pedido, una solicitud al profesor Ellison. Me gustaría trasladarle algo que yo podría decir, pero que él podrá expresar con mucha mayor precisión, sobre un aspecto que, me parece, aún no se ha abordado. El profesor Monegal trató, de manera general, los comentarios de la mesa de hoy. Pero hay algo que sigue siendo vago, poco claro, y es el concepto de modelo, del cual se ha hablado mucho y se hablará nuevamente en la próxima hora, en relación con las artes plásticas. Tengo la impresión de que este concepto de modelo sería sumamente importante para aglutinar el razonamiento. Le pediría al profesor Ellison que introduzca lo que ya conversamos ayer y que él podría explicar perfectamente.

Esta es una cuestión… creo que hablaré en inglés, siguiendo la sugerencia de mi amigo Affonso Romano de Sant'Anna. Él sentía, y yo también, varios de nosotros sentimos, que ayer hubo un problema en la discusión del término modelo, y este puede o no ser el momento adecuado, pero dado que él me lo pidió —y él es nuestro invitado y mi amigo— haré algunos comentarios breves sobre la cuestión del modelo, tal como me pareció que surgió ayer. El problema de la palabra modelo, que es terriblemente complicada, es que significa muchas cosas distintas, y en el campo del arte, evidentemente, todos conocemos la frase artistas y modelos, y creo que ese sentido de la palabra modelo pudo haber estado presente en parte de la discusión. Modelo también puede significar la guía, la imagen que seguimos, de modo que cuando hablamos de los artistas y modelos de Europa, quizás teníamos en mente a aquellos pintores particulares a quienes seguimos. Esa es una segunda definición que, al parecer, surgió ayer en la discusión. El concepto más confuso de modelo, sin embargo, parece ser el de modelo operativo, el cual estuve revisando esta mañana y leí un tratado de matemáticas tratando de entender el concepto de modelo operativo, y debo decir que fracasé en mi intento porque no soy matemático.

Tal como los estructuralistas usan el término modelo, y como el profesor Affonso Romano de Sant'Anna ha usado el término, y como hemos intentado usarlo en una clase sobre Enfoques Estructuralistas de la Literatura Brasileña que estoy impartiendo, el modelo es una abstracción, una especie de representación teórica de una realidad. Siempre he pensado que el modelo era una estructura ausente, que el modelo era pura abstracción y simplemente un intento de dar una forma metafórica, si se quiere, a la estructura ausente o a la estructura potencial de una obra.

El modelo puede variar según la persona que intente aplicarlo.

No creo haber contribuido mucho a la discusión actual sobre literatura al referirme a este punto, pero estoy respondiendo a la solicitud de mi amigo y colega Affonso Romano de Sant'Anna, y si es posible, tal vez este tema se debatirá más a fondo en la sección sobre arte. Ya que tengo el micrófono, aunque me desconcertó la referencia al estructuralismo como la ficción más interesante o como parte de la mejor ficción que se está escribiendo hoy, estaba seguro de que eso provocaría una respuesta de Affonso Romano de Sant'Anna, pero en su lugar me pasó el micrófono, lo cual es un problema para mí. La idea del estructuralismo como una especie de ficción es claramente un tema aquí.

Hay aspectos del estructuralismo que deben aceptarse por fe, y creo que eso también se aplica a gran parte de la crítica literaria y la crítica de arte. En cuanto a la parte de la ficción, tiene ramificaciones muy prácticas. Diría simplemente que, en mi propia experiencia práctica y en la de mis estudiantes en el campo de la crítica literaria, al aplicar métodos estructuralistas, el consenso ha sido que hemos aprendido cosas muy valiosas y obtenido nuevos conocimientos que simplemente no eran posibles hasta que se nos entregó este instrumento relativamente nuevo en los últimos 5, 8, 10 o quizá 20 años. Gracias, señor presidente. De ahora en adelante seré el cronometrador. [aplausos]

Solo quería decir que el comentario sobre el estructuralismo como ficción fue el mayor elogio que se me ocurrió hacerle, y en ningún momento quise limitarlo. Creo que la cuestión que usted plantea —que al hablar de la crítica como ficción parecemos denigrarla, es decir, denigrar la crítica— dice algo sobre un sentido de valores invertido que, creo, ha estado presente en gran parte de la discusión.

Sé que no debería hablar sobre este asunto, pero solo quería mencionar que siempre he sentido que la palabra modelo o patrón, dejando completamente de lado cualquier mención al estructuralismo, siempre me ha parecido algo fascinante y a la vez inquietante por sus ramificaciones en el estudio de la literatura, especialmente en relación con el último capítulo de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon. Por lo tanto, mi lectura del término modelo, con respecto a las posibilidades del análisis de la literatura latinoamericana —sobre todo la literatura histórica latinoamericana— podría estar vinculada a mis interpretaciones del nacionalismo cultural en la obra de Fanon, especialmente en relación con los efectos destructivos extraordinarios de una especie de colonialismo psíquico, que muy a menudo ha afectado el nacimiento o la no aparición de ciertas literaturas nacionales y continentales.

Tras estos tres días de discusiones, que felizmente llegan a su fin, o por lo menos así lo anuncia el programa, hemos oído muchas cosas. Hemos hecho o intentado hacer la crítica del lenguaje, la crítica de la creación, la crítica de la crítica y hasta la autocrítica. Hemos oído muchas teorías de todo tipo, de todo jaez, inclusive alguna como de una persona cuya figura y obra respeto tanto como la del Maestro Tamayo, que por allí exposó una curiosa tesis según la cual los mestizos mexicanos no eran los criollos de América del Sur y que tenía un estatus preferencial. Tesis que también incluía un antihispanismo que me parecía ya sofocado por la historia. 

Curiosamente el antihispanismo entre nosotros siempre se pronuncia en español. [risas] Yo quiero ahora agregar a todas estas críticas que se han ido superponiendo como capas espesas o etéreas a veces, una última crítica, que es la crítica del simposium. Me ha llamado mucho la atención que se nos haya hecho venir desde tan lejos, algunos más que otros, para darnos exactamente cinco minutos de tiempo para hablar y exponer nuestras ideas. A lo mejor eran muchas las ideas, pero en fin. En cambio hemos notado que las únicas personas que han tenido un tiempo ilimitado, todo el tiempo a su disposición para hablar, eran los moderadores. La única persona realmente que no ha sido interrumpida en este simposium ha sido Octavio Paz porque estaba ausente. [risas] 

Se pudo leer su texto sin ninguna complicación debido a ese privilegio de no estar aquí, de tal modo que, la próxima vez los invitados se cuidarán muy bien de estar en su casa y mandar su texto. [aplausos] Hay algo más que quiero agregar. Una sensación de fatiga, de aburrimiento que ha ido creciendo en mí, y lo digo con toda sinceridad. Porque he ido notando que los temas que estábamos discutiendo y que a veces nos enardecían, hasta un límite a veces excesivamente personal, son temas muy viejos. Son temas que ya se discutieron y provocaron también grandes polémicas en los años 30, que se pensaban que estaban ya resueltos. 

Nosotros nos creíamos modernos al fin por estar seguros de haber superado esas etapas. Aquí las estamos reproduciendo idénticamente. Son como fantasmas que hemos querido sepultar en el olvido y vuelven a aparecer aquí. Envueltos en palabras modernísimas y en citas muy eruditas y sofisticadas sobre la Kristeva y compañía. Todo esto me produce una sensación de confusión y de tiempo perdido que francamente me alarma. Es decir, he sentido que el diálogo ha girado sobre temas que se supone no veníamos a discutir. Hemos dejado de lado una serie de propuestas, de preguntas. Menciono o recuerdo en este caso las de Monsiváis, por ejemplo, que me interesaban muchísimo. Ahora las de Ronald. 

Las hemos dejado de lado y cuando nos ponemos a discutirlas siempre se interponen estas polémicas fantasmales, o más bien letales. Creo que esto es una forma indirecta de darle la razón al paper de Octavio Paz. En efecto, no tenemos el hábito de hablar, de discutir, de dialogar. Que consiste en el arte de escuchar al contrario, no a uno mismo. Para evitar eso voy a dejar de hablar. [aplausos] 

Solo quiero hacer dos—En realidad me siento un poco obligado a hacer una pequeña defensa de este simposium para no obligar a los organizadores a hacerla. Todo simposium, creo yo, toma un partido. Un partido que siempre es riesgoso. Todos hemos estado en coloquios, reuniones, congresos, que siguen y han seguido, muy diferentes sistemas. Cada uno tiene sus cualidades y sus defectos. Este, indudablemente, el sistema aquí seguido tiene indudables defectos. El más grande es, claro, la cortedad de las intervenciones primarias, no de las otras quizás, pero de nuestras intervenciones primeras. Esto todos lo hemos sentido. No hay que dejar de ver por eso, otras cualidades que son, la mayor cantidad de intervenciones posibles que un sistema como este propicia. 

Yo creo que sería un poco injusto ponerse tan duro como Diego lo ha hecho con esta reunión. En realidad fue un partido que se tomó, como digo, con unos riesgos como cualquier otro partido que se tome, pero no creo que los resultados sean tan inútiles. Respecto a las cuestiones que él, como yo y como muchos pensábamos resueltas hace 30 años y nos damos cuenta de que no están tan resueltas, me parece que eso sólo justifica el tema del simposio. No es cierto que estén dadas las respuestas, no es cierto que los problemas en esos términos mismos que se plantean y con lenguaje diferente estén resueltos. Precisamente lo que yo creo es en la recurrencia constante, la reaparición casi cíclica de este tipo de problemas, que es por otra parte lo que justifica que estemos aquí. Yo no me siento, la verdad, ni tan aburrido ni tan inútilmente perdido mi tiempo. Es solo esto lo que quería decir. [aplausos] 

Yo quería, de parte de los estudiantes, revalidar un tanto la opinión del profesor Oviedo, no porque suene a trasnochado las opiniones ni las actitudes críticas ni nada, sino porque somos nosotros los que mejor vivimos las paradojas, de hablarnos de los neocritics o de teorías contrapuestas actualmente, y nos ha brindado la oportunidad, el profesor Coleman de buscar un rasgo distintivo de la literatura latinoamericana como es la liberación de lo imaginario. Apenas se ha hablado en este simposium. Es decir, estamos acostumbrados a contar con un mundo legendario en Latinoamérica, con un mundo mítico que está integrado en las ficciones de Borges, y no se nos ha dicho nada. 

Estamos al borde de una ciencia ficción futurística, naciente en Latinoamérica, de una ficción alegórica y de una ficción super ya naturalística, totalmente desvasándo los terrenos del neorealismo, y no se nos ha dicho nada. Más que imposición de instrumentalidades críticas racionalistas de Europa u occidentales, o sajonas si queremos, de la crítica sajona, de los neocritics, lo que estamos viendo son síntomas nacientes totalmente auténticos que los pidió el profesor Oviedo el primer día, como signos de identidad de Latinoamérica. 

Si tomamos, por ejemplo, cualquier narrativa de Borges, vemos un hibridismo de lo imaginario, como he podido observar en unos libros que se han publicado en este departamento por el profesor Wheelock. No es solamente una imposición de esquemas o de los arquetipos de Jung o de las teorías de Northrop Frye, es simplemente un acercamiento a la imaginación, a las estructuras del imaginario de Borges, tal cual, es accesible hacerlo hoy día y de la manera más capaz. Por lo que respecta, a alguna de las paradojas que estoy experimentando en mí mismo, y posiblemente en algunos de los estudiantes, es que se nos habla de la estructura como entidad autónoma, que tiene varios significados. Ahora resulta que se nos dice que es enteramente signitiva, indicial, que nos guía. 

Más que una lectura comprometida, se nos dice que es una lectura de placer, que es un acto de seducción, que debe ser un goce. Estas contradicciones entre la subjetividad y la semántica de la obra no se han sacado aquí no sé por qué, que es lo que nos preocupa a nosotros, cómo recrear una obra, cómo liberar la imaginación de lo que ha dicho el profesor Coleman, ya sea de los medios culturales, de las sociedades en que vivimos, de las imposiciones políticas y demás. 

Yo creo que la literatura es algo más trascendente y más imaginaria. También creo, por lo que dijo el profesor Gutiérrez, que este caer en el círculo hermenéutico de autor, texto y lector, ya lo tenemos un tanto desfasado, no porque no sea así, evidentemente es así. Pero ahora se hace más recargo en la subjetividad, se hace más énfasis en la legibilidad, nos interesa descubrir cuáles son los síntomas y los rasgos verdaderos de esta creatividad de la literatura latinoamericana que la hacen tan accesible a nuestra lectura y a nuestro gusto. Y nada más. [aplausos] 

Estamos ya sobre el tiempo pero si algún panelista quiere hacer uso de la palabra, sería la última persona en hablar en esta jornada de la mañana. Primera jornada de la mañana. 

Ayer y hoy discutimos el concepto de modelo. Quiero hacer solo un comentario rápido. El problema con la palabra modelo es que es una palabra. Comparte el problema de todas las palabras. Son modelos. [risas] 

Habiendo sido tan corta esa intervención, podemos tener otra intervención. [risas] 

Yo quisiera agradecer a los estudiantes que constantemente en los intervalos entre las sesiones, fuera de aquí y ahora, las palabras de este joven estudiante. Han llamado la atención sobre lo interesante que podría haber sido este simposio si hubiera estado organizado por los estudiantes. [aplausos] 

Se levanta la sesión. [aplausos] 

Damas y caballeros, estamos a punto de comenzar la segunda parte del panel de esta mañana. Si logro inducirlos a que den tres vueltas, se estiren y se sienten, les daremos a los miembros del panel de arte la oportunidad de desarrollar sus ideas. Comenzaremos en unos tres minutos.

Cada uno de ustedes está invitado a hablar directamente al micrófono. Aún no se ha transmitido. No es muy sofisticado. Es una serie de imágenes.