Annotations for Subjects Headings: Criticism

The format that we will utilize this morning in the literature panel is that we will begin with the three gentlemen sitting behind me in the platform and I will introduce in a minute. Then we will invite the panellists to respond to some of the questions that will be brought up by them. Then we will go on for an hour from now. Then we will stop and then the art hour will begin.

Behind me are seated right at the center Claudio Gutiérrez, who is the rector or president of the University of Costa Rica. He is here as a visiting philosopher in the Philosophy Department for two weeks, invited jointly by the Department and the Institute of Latin American Studies. We have availed ourselves of his presence here today to bring his expertise not as a man of letters or as a man of art, but as a philosopher. I think that it's very important to have this synthesis that a philosopher can bring to these symposia.

Seated to his right is John Coleman, professor of Latin American literature at New York University, frequent contributor to the New York Times Interview, a member of the Center for Inter-American Relations. Sitting to the left of the chairman is Ronald Christ, also from the Center for Inter-American Relations in New York and editor of Review 75.

The format that they have chosen to use this morning is that Professor Coleman will begin bringing up the most salient points of the first panel discussion, the first day's panel discussion in literature. Claudio Gutiérrez will follow bringing up the most salient points of the second literature panel. Then Ronald Christ will take over and we'll throw questions that are addressed not to specific members of the panel, but at large so that any member of the panel who wishes to address himself to the questions raised by Christ may do so.

Since we are hoping to have as much input from the members of the panel as possible, we will try to limit the responses to two minutes each. Then we'll go on until the hour is up.

Thank you very much. [aplausos]

You have the floor.

My report is a kind of journalistic account, and also a possible gloss on this partial account. I take as the motto of my report, my journalistic exercise, the epigraph Julio Cortázar added at the beginning of his novel Hopscotch. The quote is from Jacques Vaché: “Nothing kills a man more than having to represent his country.”

I believe I saw, in the contributions and improvisations of the first day, a clear conflict between the rights of autonomous imagination and the totemized structures of power. In the sense that the contributions, on the one hand, leaned toward a vision of criticism as a form of dissent from norms—a dissent that ultimately leads to otherness. The key word in that sense was likely the word dialogue, which was a key term on the first day.

On the other hand, other critics tended to view literature—especially Latin American fiction—in terms of literature’s photographic or representative value. Some critics tended to consider literature solely for its mimetic value, or more crudely, for the possible message contained in the literary work. What I saw, in terms of the main polarization of the first day, was a kind of conflict between critical methods: some methods divorced the examination of the literary work from its social context; others insisted on examining the literary work as an example and product of the society in which it was born.

I also noticed that some critics viewed literature not only for its mimetic value but also through what I’d call the “That's the way it is” syndrome. That is, the literary work was valued for its truthfulness in reflecting a political or sociological situation in a given country. I also saw that some critics were still operating with the precepts already set out by Taine in the preface to his History of English Literature—that is, the patterns of race, milieu, and moment.

On the other hand, I saw some critics reject the use of literature as credible evidence of a political situation. Some critics denied that a literary work could serve as a mirror of a particular society. Some denied the representative intention of a literary work. Some, I believe, viewed literature and its practice as something univocal—as literature with a message—that, to me, seemed to lead toward a kind of updated costumbrismo (literary depiction of social customs). I think other critics sought at least to imagine the possibility of a literature that wasn’t, let’s say, typical literature.

As you surely remember, there was a long discussion during the art and literature symposia both for and against the pursuit of identity. In that sense, I believe some critics were left fairly convinced that a national identity in a literary work—or in the characters within that work—does not exist.

At the same time, some critics working from an openly socially engaged position leaned, on the one hand, toward a naturalist approach using naturalist methods of criticism. On the other hand, a critic like José Miguel Oviedo emphasized that a literary work must necessarily be a work—and that literary criticism must be an exercise in discord.

Now, in the contributions of Monegal and Paz, I saw especially the insistence on perspectivism in reading the text—on the famous multiple possible signs that every literary critic must glimpse within the literary work. A reading, then, of multiple voices, not of a single voice or message. I saw that critics like Monegal and Paz emphasized various levels of reading and, furthermore, leaned toward the New Criticism tendency, rather than a socially committed one. I am, as you can tell, grossly oversimplifying.

In Paz’s contribution, I noticed above all that he lamented the lack of critical spaces in the analysis of Latin American literary criticism. He lamented the absence of critical circles like those that produced a Taine, an I.A. Richards, or a [unintelligible]. Clearly, Paz misses the kind of books that place other books and novels into a coordinated system—like an Alexander Calder mobile—so that each book, placed in such a structure, can illuminate another book through a series of connecting threads.

Paz lamented the lack of critical thinking. “Why is there none?” asks Octavio Paz. “Why is there no critical thinking?” I believe the key word here is one of Paz’s favorite terms: rupture. That is, according to Paz, there has been no definitive rupture with the model cultures that had psychically smothered traditional literary imagination in Latin America. In other words, political independence did not necessarily lead to psychic independence.

From that, I believe, comes Paz’s allegiance to Dada and Surrealism as abnormal elements that effectively undermine and topple totemized structures. In Santana’s contribution, I recall the mention—perhaps the quote—of the use of kitsch as a way of undermining and overthrowing a model culture. Furthermore, if I remember correctly, Octavio Paz emphasized that mere satire is not a sign of rupture but a sign of hardened aesthetic conformism. That is, I saw in this polarization of critical methods on the first day a push both for and against mimetic impulse.

Now, I ask myself: I found certain things lacking. Above all, I missed an analysis of the critical language used by the critics themselves. For example, I would like to know why the adjective personal in Spanish has a positive value when the subject is a literary work. That is, I would like to know why criticism still uses terms like reality and fantasy, when such terms would provoke laughter from any professional critic in other languages.

In other words, I’d like to see the dismantling of the easy antinomies of criticism—those that hinder our multifaceted and plastic examination of literary works. I would like for someone, at least, to consider the possibility—within contemporary Latin American criticism—of imagination unbound from society. That is, autonomous imagination that could give rise to an American literature—not Spanish American, not North American—but American literature of subversive, anarchic, and unsystematic imaginations, like those of Henry Thoreau and Macedonio Fernández.

As you can see, I’ve overlooked many things I didn’t quite understand, but I just want to leave you with my sense that, truly, on the first day a real dialogue between critical systems was established. And to honor what I consider to be dialogue, I’d like to strike out the word dialogue and instead insist on the word otherness, because it is through otherness that we arrive at a true identification and a profile of human beings and culture. [applause]

I choose as a starting point for synthesizing yesterday morning’s roundtable a statement that is apparently uncontroversial: all literature transmits not one, but many messages. Some of these messages may correspond to social criticism. In Latin America, these messages can be amplified by the institution of censorship. Thus, the most trivial text becomes important.

The role of the literary critic is to decode all those messages, which builds a bridge between the topic of this second roundtable and the topic of the first. Now then, it should be noted that some of those messages are predominantly educational, propagative, or proselytizing in nature, while others are literary creation in the proper sense.

Here, one can take a clearly dualist position: a given work of art is either one or the other. Or one can take a gradualist position: works are placed along a spectrum between the pole of art and the pole of propaganda. Finally, one might reject the antinomy altogether and attribute it to an abstractionist illusion.

Practice and contemplation interact in the human being of flesh and blood, just as the individual and the social interact in the concrete person. In any case, an urgent problem remains: do the messages transmitted by the work contain something irreducibly literary, or are those messages nothing more than a transcription of the content of other disciplines?

If the object of literature were to describe reality, other disciplines would fulfill that function better: the natural sciences, history, sociology. But literature also founds realities. It creates cultural objects that, to some degree, become part of the social environment. When literature turns the messages of other disciplines into literary codes, it disorganizes those systems of signifiers with the intention of recomposing them into its own system.

Through images, literature rediscovers the whole human being in the totality of his or her meaning. This is one answer to the problem. Let’s call it the thesis of the autonomy of literature. But one can also approach things differently.

To say that literature is irreducible assumes that the text can be separated from the context. This is nothing more than an illusion, a product of the literary critic’s professional deformation. It is never true that a text exists without context. We may assign it a context that is very immediate to us and with which we identify, and therefore we are incapable of perceiving it. The context is there. I, the critic, am myself equipped with a toolset that makes me see reality in a certain way, conditioning me in a thousand and one ways.

This borrowed context has come to replace the original context. The theoretical context replaces the historical one. The real context can be conscious or unconscious. So can the theoretical one. If, from the examination of a secondary poet’s work, the ideology of an era can be deduced, what’s so strange about the idea that the critic might be unaware of his own unconscious assumptions? A literary psychoanalysis is possible—both individually and socially. In any case, it seems undeniable that the works of many great Latin American writers have been conditioned by historical phenomena—brutal breaks in institutional continuity.

It’s also possible to challenge the thesis of literary autonomy from another angle. Literature is made in a language. Now then, is the medium we use autonomous? Who writes for me when I write? Language is a social product, and in our countries, it is subjugated by oppressive powers. From this, we might draw pessimistic conclusions: literature will not overthrow imperialism. A thousand novels are worth less than a political party.

Or we might be optimistic and ask, with Paulo Freire, for example, about the possibility of a liberating word—or a word in the process of liberation. In any case, it seems that the literature of a developing country—that is, a dependent country—has only two possible paths: to be alienated literature or to be committed literature. The question, as you can see, is not settled. I invite you all to continue the discussion. [applause]

Perhaps because the conference is coming to an end, I was thinking about the last words last night, and I remembered the last words of Gertrude Stein. Do you remember that when Gertrude Stein was dying Alice B. Toklas asked her, "Gertrude Stein, what is the answer?", and Gertrude Stein turned her head, perhaps for the last time, and said, "What is the question?"

Symposia are expected to come to conclusions, to answer questions. In my experience, they never do. Or at least the good ones never do. Instead, they design or redesign the questions. I don't know the answer to any of the questions that have been asked or even to any of the questions that have been implied during the last days. I have no statement to make. From my vantage point, from a point well outside of the circumstances, I have some questions I would like to post. Certainly not the question. Nearly some introductory questions.

At first, I thought my basic question was one raised by the symposium. What is the status of literary criticism in Latin America? No direct answer to that question has really been offered. As I've listened to the various speakers, to the various papers, I've realized that perhaps no question was offered, because the question itself ought to be rephrased, possibly in this way. What is the status of the literary criticisms in the Latin Americas? Appropriately, considering the co-sponsorship of this conference, the question ought to be plural.

My second question grows from this first one. Years ago, a famous North American critic is set to a remark that he had read Latin American literature and found that it was only of anthropological interest. Clearly an apocryphal story. If it isn't, it ought to be. I wonder if we can say the same thing of Latin American criticism today. Dore Ashton quoted Borges' important essay The Argentine writer and tradition, which itself is a manifesto of the universal interest of Latin American literature.

I wonder if we should now recall Borges' essay Kafka and his precursors, where Borges argues that a writer creates his own precursors. Is it possible that the dialogue, which has so often been spoken of in this room, can in part be achieved by critics creating their own precursors? That is, by entering more fully into the historical international community of criticism, where Aristotle's poetics for the English men is a text in English, where Cantillon for the French men is a text in French.

This question leads to another one, which is a very difficult and even I can say an agonizing one for me. As an editor of review in English devoted to Latin American art, I read many essays from acknolowged, respected, and even brilliant Latin American critics. Many of them we have to reject, because when they are translated into English we find that the substance has almost completely evaporated. That might suggest a very easy solution. It might suggest that one criticism is good and right and one is wrong and bad. Clearly, that is not the answer. It is quite too simple.

The question this situation leads to is fundamental. What is the appropriate medium of criticism? When a literary critic writes, his medium is identical to his subject matter; language. This is not true, for example, with art critics. Is it for this reason of a common medium put to a common, expressive purpose that to an outsider's eyes, the greatest critics of Latin American literature are also the practitioners of that literature?

In other words, I'm asking about a distinction between scholarship and criticism, a distinction akin to the separation of art historians from art critics. By asking this, I would really like to know if by locating the power and the practice of criticism in the university, we haven't been speaking of something other than literary criticism, as it might be understood by an international audience.

Lastly, I wonder if we shouldn't begin by accepting a hypothesis. The hypothesis that all writing whose intention is expressive is also critical. This hypothesis clearly excludes scholarship, as writing whose aim is not expressive, but rather limited to the denotative. The hypothesis purposely includes criticism, say of the structuralists, which to my eyes is among the most interesting fiction being written today.

If we accept the hypothesis that all purposely expressive writing is critical, then we seem to have elaborated two categories of criticism. The autocritical first. The text whose subject is really itself and whose process is reflexive, self-reexamination. An example of that might be [unintelligible 00:30:03]. The second category would be the heterocritical. The text whose subject is other than itself, or at least includes subjects other than itself. An example of this could be Asturias' El Señor Presidente. It could also include almost all literary criticism.

El formato que utilizaremos esta mañana en el panel de literatura es el siguiente: comenzaremos con los tres caballeros sentados detrás de mí en el estrado, a quienes presentaré en un momento. Luego invitaremos a los panelistas a responder algunas de las preguntas que ellos plantearán. Después continuaremos durante una hora a partir de ahora. Luego haremos una pausa y comenzará la hora dedicada al arte.

Detrás de mí, sentado justo en el centro, está Claudio Gutiérrez, quien es el rector o presidente de la Universidad de Costa Rica. Se encuentra aquí como filósofo visitante en el Departamento de Filosofía durante dos semanas, invitado conjuntamente por el Departamento y el Instituto de Estudios Latinoamericanos. Hemos aprovechado su presencia hoy para contar con su experiencia, no como hombre de letras o del arte, sino como filósofo. Creo que es muy importante tener esta síntesis que un filósofo puede aportar a estos simposios.

Sentado a su derecha está John Coleman, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York, colaborador frecuente de la sección de entrevistas del New York Times y miembro del Centro de Relaciones Interamericanas. A la izquierda del moderador está Ronald Christ, también del Centro de Relaciones Interamericanas en Nueva York y editor de Review 75.

El formato que han elegido para esta mañana es que el profesor Coleman comenzará señalando los puntos más destacados del primer panel de discusión, el del primer día sobre literatura. Claudio Gutiérrez continuará con los puntos más destacados del segundo panel literario. Luego, Ronald Christ tomará la palabra y lanzará preguntas que no estarán dirigidas a miembros específicos del panel, sino de manera general, para que cualquier miembro del panel que desee responder a las preguntas planteadas por Christ pueda hacerlo.

Dado que esperamos contar con la mayor participación posible de los miembros del panel, trataremos de limitar las respuestas a dos minutos cada una. Luego continuaremos hasta que se cumpla la hora.

Muchas gracias. [aplausos]

Tiene la palabra.

Professor Coleman: El informe mío es una especie de reportaje y además una glosa posible de este reportaje parcial. Voy tomando como lema de mi reportaje, mi ejercicio periodístico, el lema que Julio Cortázar agregó al comenzar su novela Rayuela. La cita es de Jacques Vaché, "Nada mata más a un hombre que tener que representar su país".

Yo creo que vi en las contribuciones y las improvisaciones del primer día un conflicto obvio entre los derechos de la imaginación autónoma y las estructuras totemizadas del poder. En el sentido de que las contribuciones, por una parte, tendían hacia una visión de la crítica como una disidencia de las normas, una disidencia que realmente desemboca en una otredad. La palabra clave en ese sentido posiblemente fue la palabra diálogo, palabra clave durante el primer día.

Por otra parte, otros críticos tendían a ver la literatura, sobre todo la novelística hispanoamericana, en el sentido de los valores representativos fotográficos de la literatura. Algunos críticos tendían a considerar la literatura únicamente por su valor mimético, o más groseramente, por el posible mensaje que hubiera en la obra literaria. Veo sobre todo en cuanto a una polarización primordial del primer día, vi yo una especie de conflicto entre métodos críticos, métodos desligados del examen de la obra literaria de su contexto social. Por otra parte, otros críticos que tendían a insistir en el examen de la obra literaria como ejemplo y fruto de la sociedad en que nace la obra literaria.

Vi también que la literatura fue vista por algunos críticos no solamente por su valor mimético, sino también por lo que yo quisiera calificar como la síndrome "Así es". Es decir, se valorizaba la obra literaria por su carácter verídico en cuanto a una situación política o sociológica de un determinado país. Vi también que algunos críticos todavía estaban funcionando con los preceptos ya enunciados por Taine en el prólogo de la Historia de la literatura inglesa. Es decir, los patrones de la race, le milieu et le moment.

Por otra parte, vi que algunos críticos se negaron el empleo de la obra literaria como prueba fehaciente de una situación política. Algunos críticos negaron el hecho de que una obra literaria fuera espejo de una sociedad particular. Vi que algunos críticos negaban el afán representativo de una obra literaria. Algunos, creo yo, vieron la literatura y el ejercicio de la literatura como una literatura unívoca, una literatura con mensaje que tendía, a mi ver, a la posibilidad de una especie de costumbrismo puesto al día. Creo que otros críticos querían por lo menos idear la posibilidad de una literatura que no era literatura, digamos, típica.

Como ustedes seguramente recordarán, hubo una larga charla en los simposios de arte y de literatura en pro y en contra de la búsqueda de la identidad. En ese sentido, creo que algunos críticos se quedaron bastante convencidos de que la identidad nacional particular de una obra literaria o de los tipos o caracteres dentro de la obra literaria no existe.

Por otra parte, algunos críticos que funcionan con una especie de compromiso social abierto tendían por un lado al examen naturalista con métodos naturalistas críticas. Por otra parte, un crítico como José Miguel de Oviedo va a insistir en el hecho de que la obra literaria forzosamente debe ser una obra. La crítica literaria debe ser un ejercicio de discordancia.

Ahora, en las contribuciones de Monegal y de Paz, yo vi sobre todo la insistencia en el perspectivismo de la lectura del texto, de los famosos signos múltiples posibles que todo crítico literario debe vislumbrar en la obra literaria. Lectura, entonces, de voces múltiples y no de voz única de mensaje. Vi que los críticos como Monegal y como Paz insistieron en varios niveles de la lectura y, además, en el examen de la obra literaria que tenía más o menos a la tendencia new criticism en vez de la tendencia comprometida. Estoy simplificando horriblemente, como verán.

En la contribución de Paz vi sobre todo que él lamentaba la falta de espacios críticos en el examen de la obra literaria de la crítica hispanoamericana. Lamentaba la falta de círculos críticos como los círculos que produjeron un Taine, un IA Richards, un [unintelligible 00:10:45]. Evidentemente Paz quiere, echa de menos la falta de libros que ponen libros y novelas en un sistema coordinatorio, como un mobile de Alexander Calder para que cada libro puesto y colocado así ilumine a otro libro por una serie de hilos conductores.

Paz lamentaba la falta de pensamiento crítico. "¿Por qué no hay?", se pregunta Octavio Paz. "¿Por qué no hay pensamiento crítico?". Creo que la palabra clave en ese sentido es la palabra muy predilecta de Octavio Paz, la palabra ruptura. Es decir que no hubo, según Paz, una ruptura definitiva con las culturas patrones que habían sofocado psíquicamente la imaginación literaria tradicional en la América Latina. Es decir, la independencia política no condujo forzosamente a una independencia psíquica.

De ahí, creo yo, vi la adhesión de Paz a Dadá y surrealismo como elementos anormales que socavan, en efecto; que tumban estructuras totemizadas. En la contribución de Santana me acuerdo la mención, la cita del uso de kitsch como manera de socavar, de tumbar una cultura patrón. Además, si mal no me acuerdo, Octavio Paz subrayaba el hecho de que la mera sátira no es signo de ruptura, sino signo de conformismo estético empedernido. Es decir, vi en esta polarización de los métodos críticos del primer día un impulso contra y en pro del impulso mimético.

Ahora, yo me pregunto. Yo echaba de menos algunas cosas. Yo echaba de menos sobre todo un examen del lenguaje crítico que los críticos manejan. Es decir, a mí me gustaría, por ejemplo, saber por qué el adjetivo personal en español tiene un valor positivo cuando un tema es una obra literaria. Es decir, me gustaría saber por qué la crítica todavía sigue manejando términos como realidad y fantasía cuando tales términos producirían una ola de risa en cualquier crítico profesional en otras lenguas.

Es decir, me gustaría ver la destrucción de las antinomias fáciles de la crítica que estorban nuestro examen múltiple y plástico de la obra literaria. A mí me gustaría que alguien por lo menos considere la posibilidad dentro de la crítica contemporánea hispanoamericana de la imaginación desvinculada de la sociedad. Es decir, la imaginación autónoma que pudiera dar en la literatura americana -no hispanoamericana, no norteamericana- en la literatura americana de imaginaciones subversivas, anarquistas y asistemáticas como Henry Thoreau y como Macedonio Fernández.

Como verán ustedes, he pasado por alto muchas cosas que no entendí muy bien, pero solo quiero dejar con ustedes mi idea de que realmente durante el primer día se establecía el famoso diálogo entre los sistemas críticos. Para quedar bien con lo que considero diálogo, me gustaría tachar la palabra diálogo y luego insistir en la palabra otredad, porque por medio de la otredad conseguimos una verdadera identificación y un perfil del hombre y cultura. [aplausos]

Escojo como punto de partida para la síntesis de la mesa redonda de ayer en la mañana una afirmación que aparentemente no es polémica. Toda literatura trasmite no uno, sino muchos mensajes. Algunos de estos mensajes pueden corresponder a una crítica social. En Latinoamérica estos mensajes pueden ser amplificados por la institución de la censura. Así el texto mas nimio se convierte en importante.

El papel del crítico literario es descodificar todos esos mensajes, lo cual tiende un puente de relación entre el tema de esta segunda mesa redonda y el tema de la primera. Ahora bien, cabe señalar que algunos de esos mensajes son de naturaleza predominantemente educativa, difusionista o proselitista, mientras que otros son creación literaria en sentido propio.

Aquí puede tomarse una posición claramente dualista. Una determinada obra de arte es lo uno o lo otro. O bien tomar una posición gradualista. Las obras estarían colocadas en una gama entre el polo arte y el polo propaganda. Finalmente, cabe rechazar la antinomia y atribuirla a una ilusión abstraccionista.

La práctica y la contemplación interactúan en el hombre de carne y hueso, como interactúan también lo individual y lo social en el hombre concreto. Como quiera que sea, permanece un problema apremiante. Esos mensajes que la obra trasmite contendrán algo irreductiblemente literario, o bien esos mensajes no serán más que una transcripción del contenido de otras disciplinas.

Si la literatura tuviera como objeto describir la realidad, otras disciplinas desempeñarían mejor esa función; las ciencias naturales, la historia, la sociología. La literatura es además fundante de realidades. Crea objetos culturales que en alguna medida entran a integrar el medio social. Al convertirse en códigos literarios los mensajes de otras disciplinas, la literatura desorganiza esos sistemas de significantes con la idea de recomponerlos en un sistema propio.

Por medio de imágenes, la literatura reencuentra al hombre total en la globalidad de su sentido. Esto es una respuesta al problema. Llamémosla tesis de la autonomía de la literatura. Cabe también enfocar las cosas de una manera distinta.

Decir que la literatura es irreductible supone que el texto es separable del contexto. Esto no es más que una ilusión, producto de la deformación profesional del crítico literario. No es nunca cierto que un texto exista sin contexto. Podemos prestarle un contexto muy inmediato a nosotros con el cual nos identificamos y, por lo tanto, somos incapaces de percibirlo. El contexto está ahí. Soy yo mismo, el crítico, dotado de un instrumental que me hace ver la realidad de cierto modo, condicionándome de mil y una maneras.

El contexto así prestado ha venido a sustituir al contexto original. El contexto teórico al contexto histórico. El contexto real puede ser consciente o inconsciente. El teórico también. Si del examen de la obra de un poeta secundario puede deducirse la ideología de una época, ¿qué de extraño tiene que el crítico no se percate de sus propios supuestos inconscientes? Es posible un psicoanálisis literario tanto en lo individual como en lo social. En todo caso, parece innegable que las obras de muchos grandes literatos de América Latina han sido condicionadas por fenómenos históricos, cortes brutales de la institucionalidad.

Es posible también atacar la tesis de la autonomía de la literatura desde otro ángulo. La literatura se hace en un lenguaje. Ahora bien, ¿es autónomo el medio que usamos? ¿Quién escribe por mí cuando yo escribo? El lenguaje es un producto social y en nuestros países está subyugado por poderes opresivos. Podemos de aquí sacar consecuencias pesimistas. La literatura no derribará al imperialismo. Mil novelas no valen un partido político.

Podemos ser optimistas y preguntarnos, con Pablo Freire, por ejemplo, por la posibilidad de una palabra liberadora o en vías de liberación. En todo caso, parece que a la literatura de un país en desarrollo—es decir, un país en dependencia, solo le son posibles dos caminos; ser literatura alienada o ser literatura comprometida. La cuestión, como ven, no está cerrada. Los invito a todos ustedes a continuarla discutiendo. [aplausos]

Tal vez porque la conferencia está llegando a su fin, anoche estuve pensando en las últimas palabras, y recordé las últimas palabras de Gertrude Stein. ¿Recuerdan que cuando Gertrude Stein estaba muriendo, Alice B. Toklas le preguntó: "Gertrude Stein, ¿cuál es la respuesta?", y Gertrude Stein giró la cabeza, tal vez por última vez, y dijo: "¿Cuál es la pregunta?"

Se espera que los simposios lleguen a conclusiones, que respondan preguntas. En mi experiencia, nunca lo hacen. O al menos los buenos nunca lo hacen. En cambio, diseñan o rediseñan las preguntas. No conozco la respuesta a ninguna de las preguntas que se han planteado, ni siquiera a las que se han insinuado durante estos últimos días. No tengo ninguna declaración que hacer. Desde mi punto de vista, desde un punto bien alejado de las circunstancias, tengo algunas preguntas que me gustaría plantear. Ciertamente no la pregunta. Casi unas preguntas introductorias.

Al principio, pensé que mi pregunta básica era una que había sido planteada por el simposio: ¿Cuál es el estado de la crítica literaria en América Latina? No se ha ofrecido realmente una respuesta directa a esa pregunta. A medida que he escuchado a los distintos ponentes, a los diversos textos, me he dado cuenta de que tal vez no se ofreció una pregunta porque la propia pregunta debe ser reformulada, posiblemente de la siguiente manera: ¿Cuál es el estado de las críticas literarias en las Américas Latinas? De forma adecuada, considerando el co-patrocinio de esta conferencia, la pregunta debería estar en plural.

Mi segunda pregunta surge de esta primera. Hace años, un famoso crítico norteamericano dijo que había leído literatura latinoamericana y descubrió que solo tenía interés antropológico. Claramente es una historia apócrifa. Si no lo es, debería serlo. Me pregunto si hoy podemos decir lo mismo de la crítica latinoamericana. Dore Ashton citó el importante ensayo de Borges El escritor argentino y la tradición, que en sí mismo es un manifiesto del interés universal de la literatura latinoamericana.

Me pregunto si ahora no deberíamos recordar el ensayo de Borges Kafka y sus precursores, donde Borges sostiene que un escritor crea a sus propios precursores. ¿Es posible que el diálogo, del que tanto se ha hablado en esta sala, pueda lograrse en parte mediante críticos que creen a sus propios precursores? Es decir, al integrarse más plenamente a la comunidad histórica e internacional de la crítica, donde la Poética de Aristóteles para los ingleses es un texto en inglés, donde Cantillon para los franceses es un texto en francés.

Esta pregunta lleva a otra, que es muy difícil e incluso, puedo decir, angustiante para mí. Como editor de una revista en inglés dedicada al arte latinoamericano, leo muchos ensayos de críticos latinoamericanos reconocidos, respetados e incluso brillantes. Muchos de ellos tenemos que rechazarlos, porque al ser traducidos al inglés descubrimos que la sustancia se ha evaporado casi por completo. Eso podría sugerir una solución muy fácil. Podría sugerir que una crítica es buena y correcta y otra es mala y equivocada. Claramente, esa no es la respuesta. Es demasiado simple.

La pregunta que plantea esta situación es fundamental: ¿cuál es el medio adecuado para la crítica? Cuando un crítico literario escribe, su medio es idéntico a su objeto de estudio: el lenguaje. Esto no es cierto, por ejemplo, en el caso de los críticos de arte. ¿Es acaso por esta razón—un medio común puesto al servicio de un propósito expresivo común—que, desde la perspectiva de un observador externo, los grandes críticos de la literatura latinoamericana son también los practicantes de esa literatura?

En otras palabras, estoy preguntando por una distinción entre erudición y crítica, una distinción semejante a la separación entre historiadores del arte y críticos de arte. Al preguntar esto, realmente quisiera saber si al ubicar el poder y la práctica de la crítica en la universidad, no hemos estado hablando de algo diferente de la crítica literaria, tal como podría entenderla un público internacional.

Por último, me pregunto si no deberíamos empezar aceptando una hipótesis: la hipótesis de que toda escritura cuya intención sea expresiva es también crítica. Esta hipótesis excluye claramente a la erudición, como escritura cuyo objetivo no es expresivo, sino más bien limitado a lo denotativo. La hipótesis incluye deliberadamente la crítica, por ejemplo, de los estructuralistas, que a mis ojos es una de las ficciones más interesantes que se escriben hoy en día.

Si aceptamos la hipótesis de que toda escritura expresiva intencionada es crítica, entonces parecería que hemos elaborado dos categorías de crítica. La primera, la autocrítica. El texto cuyo objeto es realmente él mismo y cuyo proceso es reflexivo, de auto-revisión. Un ejemplo de eso podría ser [ininteligible 00:30:03]. La segunda categoría sería la heterocrítica. El texto cuyo objeto es otro distinto de sí mismo, o al menos que incluye objetos distintos de sí mismo. Un ejemplo de esto podría ser El Señor Presidente de Asturias. También podría incluir casi toda la crítica literaria.

By and large, the older Latin American literature falls into the category of the hetero critical. By and large, the best of the newer Latin American literature, most of the books of the boom, for example, fall into the category of the auto critical, or they at least try to achieve that category. If there is any truth at all to these divisions, and clearly I want to make it evident that I'm not sure that there is, can we then proceed to talk without the terms creative or critical? Can we exclude them and perhaps begin to talk with the terms good and bad writing? Questions define limits. Answers which are not in the form of questions put an end to dialogue. Thank you. [aplausos] 

Would any of the gentlemen or panelists like to speak?

I had been asked not to speak anymore. I also received a telegram from Woody Allen. He told me not to impersonate him without a contract. No. I already lost two jokes. Can you hear me?

No, repeat it.

Can you hear me now? I was saying that I received a telegram from my friend Woody Allen asking me not to impersonate him anymore today. I'm going to speak completely seriously. You won’t recognize me. Regarding what Professor Gutiérrez said, I think there is great clarity in his exposition and sharpness in his terminology, and I would only object to one term: the term 'Autonomy of Literature.' I believe it’s better to speak of the Specificity of literature. It’s obvious that literature is not autonomous, because if it were, it would be floating around in interstellar space. That is to say, the issue with literature is whether it is something specific. It is not autonomous, and we are all in complete agreement that the literary text is produced within a context—or multiple contexts.

Regarding the provocative questions from my friend Ronald Christ, which I really liked, by the way, I think one could try to answer them in capsule form, like Reader’s Digest philosophy. First, the status of literary criticism in Latin America. I think that when we say, "There are no critics," what we’re really expressing is, "There are no critics we like." "There’s no criticism" means, "I could write better criticism," or something like that. In reality, Latin America has a great critical tradition starting with Andrés Bello. There is a tradition of Latin American literary criticism that Bello initiated at the beginning of the 19th century, which of course corresponds to a mix of 18th- and 19th-century concepts.

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

There, I’d say we’re led more toward another question: the distinction between scholars and critics. I believe that’s where one of Ronald’s most important observations lies. The fact that we professors tend to overvalue scholarship—we have to, because otherwise we wouldn’t get paid these fabulous salaries. As a result, we forget that literary criticism is a literary genre, and as such, it requires good writing. No matter how many index cards we compile, how impeccable our footnotes are, how many languages we speak—if when the moment of truth arrives, we write in a language no one can understand except our colleagues, who are not interested in reading it anyway, and our poor students, who are forced to read it and are a captive audience—then we are clearly in a truly dreadful situation.

Literary criticism is a literary genre. That’s why it’s not so strange that it has been practiced by great writers. We have Coleridge, Borges, Paz, etc. Regarding the idea that all writing is critical—I believe we discussed that thoroughly yesterday. Finally, about good and bad writing—everything boils down to that. Yesterday, Alazraki mentioned the famous anecdote of Herbert Marcuse: Balzac is good because he writes well, and that’s the core of it. We return to specificity. Whether we are writers, critics, professors, scholars—what we cannot forget is the specific. The specific is what the work has or says as a literary work. [applause]

Hello, one moment. I would like to—it's not exactly a response—it's just a request, a solicitation to Professor Ellison. I would like to hand over to him something I could say myself, but which he will be able to express with much greater precision, regarding an aspect that, it seems to me, has not yet been addressed. Professor Monegal touched on today’s panel's comments in a general way. But there’s something that remains vague, not very clear, which is the concept of a model, which has been discussed a lot and will be discussed again in the next hour in relation to the visual arts. I have the impression that this concept of a model would be extremely important to help bring the reasoning together. I would ask Professor Ellison to introduce what we already talked about yesterday, which he could explain perfectly.

This is a question, I believe I'll speak in English, carrying along the suggestion of my friend Affonso Romano de Sant'Anna. He felt, and I felt, several of us felt, that yesterday there was a problem in the discussion of the term model, and this may or may not be the time, but since he's asked me to, and he is our guest, and my friend, we'll make a few brief remarks here on the question of the model, as it seemed to me it came up yesterday. The problem of the word model, which is terribly complicated, is that it means many different things, and in the field of art, apparently, we all know of the phrase artists and models, and I think that sense of model may have been present in part of the discussion. Model also may mean the guide, the image we follow, so that when we spoke of the artists and models from Europe, we may have had in mind those particular painters whom we follow. That is a second definition that seems to have arisen yesterday in the discussion. The most confusing concept of model, however, seems to be the one operational model, which I was myself checking into it this morning and read a treatise on mathematics, trying to get at the concept of operative model, and I must say I was defeated in my attempt because I'm not a mathematician. 

As the structuralists use the term model and as Professor Affonso Romano de Sant'Anna has used the term model, and as we have tried to use it in a class in Structuralist Approaches to Brazilian Literature that I'm teaching, the model is an abstraction that is a kind of theoretical representation of a reality. I have always thought that the model was an absent structure, that the model was pure abstraction and was simply an attempt to give a kind of a metaphorical form, if you will, to the absent structure or the potential structure of a work. 

The model may vary with the individual who is attempting to apply the model. 

I don't think I have aided in the present discussion of literature by referring to this point, but I am answering, responding to a request of my friend and colleague, Affonso Romano de Sant'Anna, and if possible maybe this matter will be further debated in the section on art. Since I have the microphone, though I was perplexed by reference to structuralism as the most interesting or some of the best fiction being written today, I felt sure that would elicit a response from Affonso Romano de Sant'Anna and instead he gave me the microphone, which is a problem for me. The idea of structuralism being a kind of a fiction is obviously a theme one here. 

There are aspects of structuralism that have to be taken on faith, I think that applies to a great deal of literary criticism and art criticism too. As far as the fiction part of it is concerned, it has very practical ramifications. I would simply say that in my own practical experience and in that of my students in the field of literary criticism, applying structural methods, the consensus has been that we have learned some very valuable things and had some new insights applying structural approaches that were simply not possible until this rather new instrument was handed to us in the last 5, 8, 10 or maybe 20 years. Thank you, Mr. Chairman. I'll be timekeeper from now on. [applause]

I just wanted to say about the remark of structuralist as fiction, it was the highest compliment that I could think to pay to it and I meant in no way to limit it. I think that the question you raise, that we in talking about criticism as fiction, seem to denigrate it, that is to denigrate criticism, says something about an inverted sense of values that I think has been underlying much of the discussion. 

I know I shouldn't be speaking on this matter, but I just wanted to mention that I've always felt that the word model or patron, leaving aside completely any mention of structuralism whatsoever, I've always been rather fascinated and frightened by the ramifications for the study of literature of the last chapter of The Wretched of the Earth of Frantz Fanon. Therefore, my reading of the word model with regard to the possibilities of the examination of Latin American literature, above all historical Latin American literature, might be allied to my gleanings on cultural nationalism, of Fanon's work, above all from the extraordinary destructive effects of a kind of psychic colonialism, which very often has affected the birth or the non-birth of particular national and continental literatures. 

After these three days of discussions, which are fortunately coming to an end—or at least that's what the program says—we have heard many things. We have made or tried to make a critique of language, a critique of creation, a critique of criticism, and even self-criticism. We’ve heard many theories of all kinds, of every stripe, including one from a person whose figure and work I deeply respect, Maestro Tamayo, who presented a curious thesis claiming that Mexican mestizos were not like the criollos of South America and that they held a preferential status. A thesis that also included an anti-Hispanism which I thought had already been put to rest by history.

Curiously, anti-Hispanism among us is always expressed in Spanish. [laughter] I now want to add to all these layers of criticism—thick or ethereal, at times—one last critique: the critique of the symposium itself. I was quite struck by the fact that we were brought from so far away—some more than others—only to be given exactly five minutes to speak and present our ideas. Maybe there were too many ideas, but still. On the other hand, we’ve noticed that the only people who had unlimited time, all the time they wanted to speak, were the moderators. The only person who truly was not interrupted at this symposium was Octavio Paz—because he wasn’t here. [laughter]

His text could be read without any complication thanks to that privilege of not being present, so next time the guests will be careful to stay home and just send in their texts. [applause] There's something else I want to add. A feeling of fatigue, of boredom that has been growing in me, and I say this with complete sincerity. Because I’ve noticed that the topics we were discussing, which at times even inflamed us—sometimes to excessively personal extremes—are very old topics. These are debates that already took place and caused major controversies back in the 1930s, and were believed to be resolved.

We thought ourselves modern at last for having overcome those stages. And here we are reproducing them exactly. They’re like ghosts we tried to bury in oblivion and now they’re reappearing here. Wrapped in very modern language and in highly erudite and sophisticated references to Kristeva and company. All of this gives me a feeling of confusion and wasted time that frankly alarms me. That is to say, I’ve felt that the dialogue has revolved around topics we supposedly didn’t come here to discuss. We've set aside a series of proposals and questions—I’ll mention or recall, for instance, those raised by Monsiváis, which I found very interesting. Now also those by Ronald.

We’ve pushed them aside, and whenever we try to discuss them, these ghostly—or rather, lethal—controversies get in the way. I think this is an indirect way of proving Octavio Paz’s paper right. Indeed, we don’t have the habit of talking, of discussing, of dialoguing—which consists in the art of listening to the other, not to oneself. To avoid that, I’m going to stop talking. [applause]

I just want to make two points—actually, I feel a bit obliged to make a small defense of this symposium so as not to force the organizers to do it themselves. Every symposium, in my opinion, takes a stance. A stance that is always risky. We’ve all been to colloquia, meetings, congresses that follow, and have followed, very different systems. Each has its strengths and weaknesses. This one, undoubtedly—the system followed here—has undeniable flaws. The biggest one is, of course, the brevity of the primary interventions, perhaps not the others, but certainly our initial remarks. We have all felt this. That shouldn’t prevent us from seeing other qualities, such as the larger number of possible interventions that a system like this encourages.

I think it would be a bit unfair to be as harsh as Diego has been toward this meeting. In fact, it was a position that was taken, as I said, with risks like any other position one might take, but I don't believe the results have been so useless. Regarding the issues that he, like myself and many others, thought had been resolved thirty years ago—and which we now realize are not so resolved—I believe that alone justifies the theme of the symposium. It’s not true that the answers are already given; it’s not true that the problems, even as they are currently formulated and with different language, are resolved. What I truly believe in is the constant recurrence, the almost cyclical reappearance of this type of problem—which, moreover, is what justifies our being here. Honestly, I don’t feel bored, nor do I feel I’ve wasted my time uselessly. That’s all I wanted to say. [applause]

I would like, on behalf of the students, to echo Professor Oviedo’s opinion—not because the opinions or critical attitudes sound outdated or anything like that, but because we are the ones who best experience the paradoxes: when we’re spoken to about the New Critics or about opposing contemporary theories, and the opportunity has been given to us, through Professor Coleman, to seek a distinctive trait of Latin American literature, such as the liberation of the imagination. This has barely been discussed in the symposium. That is to say, we are accustomed in Latin America to a legendary world, a mythical world that is integrated into the fictions of Borges, and nothing has been said to us about it.

We are on the verge of a budding Latin American science fiction, of an allegorical fiction, and of a fiction that goes far beyond naturalism, completely breaking away from neorealism—and again, nothing has been said. Rather than the imposition of rationalist critical tools from Europe or the West, or Anglo-American ones if we prefer—Anglo-Saxon criticism, New Criticism—what we are seeing are completely authentic emerging symptoms, the kind that Professor Oviedo called for on the first day as signs of Latin American identity.

If we take, for example, any of Borges’ narratives, we see a hybridity of the imaginary, as I’ve been able to observe in some books published by Professor Wheetlock here in this department. It’s not just about the imposition of schemes or archetypes from Jung or theories from Northrop Frye—it’s simply an approach to the imagination, to Borges’ imaginary structures, just as they can be accessed today and in the most capable way. As for some of the paradoxes I’m experiencing myself—and possibly some other students are too—it’s that we’re told about structure as an autonomous entity that has various meanings. And now we’re being told it is entirely signifying, indicative, something that guides us.

More than a committed reading, we’re told it’s a reading of pleasure, an act of seduction, something that should be enjoyed. These contradictions between subjectivity and the semantics of the work haven’t been addressed here—I don’t know why. And this is what concerns us: how to recreate a work, how to liberate the imagination from what Professor Coleman mentioned, whether it be cultural environments, the societies we live in, political impositions, and so on.

I believe literature is something more transcendent and more imaginary. I also believe, based on what Professor Gutiérrez said, that this falling into the hermeneutic circle of author, text, and reader is already somewhat outdated—not because it’s inaccurate; clearly, it is valid—but because now there’s more emphasis on subjectivity, more focus on readability. We’re interested in discovering what are the true signs and traits of Latin American literature’s creativity that make it so accessible to our reading and our enjoyment. That’s all. [applause]

We're already out of time, but if any panelist wishes to speak, that person would be the last to speak during this morning session—the first morning session.

Yesterday and today we discussed the concept model. I want to make a just a quick comment. The problem with the word model is that it's a word. It shares the problem of all words. They're models. [risas] 

Since that intervention was so short, we can have another one. [laughter]

I would like to thank the students who, constantly during the breaks between sessions, outside this room and now, the words of this young student… have pointed out how interesting this symposium could have been if it had been organized by the students. [applause]

The session is adjourned. [applause]

Ladies and gentlemen, we are about to start the second phase of the morning's panel. If I can induce you to turn around three times, stretch, and sit down, we’ll give the members of the art panel an opportunity to develop their ideas. We will start in about three minutes.

Each of you people are invited to talk directly into the mic. It hasn't been transmitted yet. It's not very sophisticated. It's a range of pictures.

En términos generales, la literatura latinoamericana más antigua cae dentro de la categoría de la heterocrítica. En términos generales, lo mejor de la literatura latinoamericana más reciente —la mayoría de los libros del boom, por ejemplo— cae dentro de la categoría de la autocrítica, o al menos intenta alcanzar esa categoría. Si hay algo de verdad en estas divisiones quiero dejar en claro que no estoy seguro de que la haya—, ¿podemos entonces proceder a hablar sin usar los términos creativo o crítico? ¿Podemos excluirlos y, quizás, comenzar a hablar en términos de buena y mala escritura? Las preguntas definen los límites. Las respuestas que no adoptan la forma de preguntas ponen fin al diálogo. Gracias. [aplausos]

¿Alguno de los señores o panelistas quiere tomar la palabra? 

A mí me habían pedido que no hablara más. Además recibí un telegrama de Woody Allen también. Me dijo que no lo debo personificar sin contrato. No. Ya perdí dos chistes. ¿Me oyen? 

No, repítelo. 

¿Se oye ahora? Yo decía que había recibido un telegrama de mi amigo Woody Allen pidiéndome que no lo personificara más hoy. Voy a hablar totalmente en serio. No me van a reconocer. En lo que dijo el profesor Gutiérrez, me parece que hay una gran claridad expositiva y una gran nitidez de términos, y yo objetaría solo uno. El término, Autonomía de la Literatura. Yo creo que es mejor hablar de, Especificidad de la literatura. Es obvio que la literatura no es autónoma, porque si no, andaría circulando por los espacios interestelares. Es decir, el problema de la literatura es, si la literatura es específicamente algo. Autónoma no lo es, y estamos totalmente de acuerdo todos en que el texto literario se produce en un contexto o en múltiples contextos. 

Con respecto a las preguntas tan provocativas de mi amigo Ronald Christ, que me gustaron mucho, entre paréntesis, yo creo que se podría intentar en respuestas así, tipo cápsula or reader's digest philosophy. En primer lugar, el status de literary criticism en Latinoamérica. Yo creo que, cuando decimos, "No hay críticos". Lo que estamos expresando es, "No hay críticos que nos gusten a nosotros". "No hay crítica" quiere decir, "Yo podría escribir mejor crítica o algo así". En realidad, América Latina tiene una gran tradición crítica desde Andrés Bello. Hay una crítica de la literatura latinoamericana que inicia Bello a principios del siglo XIX y que corresponde, naturalmente, a conceptos mezclados del siglo XVIII y siglo XIX. 

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

Ahí, yo diría que esto nos lleva más bien a la otra pregunta, la distinción entre scholars and critics. Creo que ahí es donde está precisamente una de las observaciones más importantes de Ronald. El hecho de que los profesores tendemos a exaltar mucho la scholarship, lo tenemos que hacer porque si no, no nos pagarían estos sueldos fabulosos. De manera que nos olvidamos que la crítica literaria es un género literario, y que como género literario supone escribir bien. Por más fichas que hagamos, por impecables que sean nuestras footnotes, por idiomas que manejemos, si cuando llega la hora de la verdad, escribimos un lenguaje que no puede entender nadie, salvo nuestros colegas, que no están interesados en leerlo, naturalmente, y nuestros pobres estudiantes, que están obligados a leernos y son un auditorio cautivo, evidentemente estamos en una situación verdaderamente espantosa. 

La crítica literaria es un género literario, por eso no es tan extraño que haya sido ejercido por grandes escritores. Tenemos Coleridge, mencionamos Borges, Paz, etcétera. En cuanto al concepto de que toda escritura es crítica, yo creo que ya abundamos en eso ayer. Finalmente, lo del buen y mal escribir. Todo pasa ahí. Ayer, Alazraki, mencionaba la famosa anécdota de Herbert Marcuse. Balzac es bueno porque escribe bien, y eso es en el fondo. Volvemos a nuestra especificidad. Si somos escritores, críticos, profesores, scholars, lo que no podemos olvidar es lo específico. Lo específico es lo que la obra tiene o dice como obra literaria. [aplausos] 

Hola, un momento. Me gustaría—no es exactamente una respuesta—es simplemente un pedido, una solicitud al profesor Ellison. Me gustaría trasladarle algo que yo podría decir, pero que él podrá expresar con mucha mayor precisión, sobre un aspecto que, me parece, aún no se ha abordado. El profesor Monegal trató, de manera general, los comentarios de la mesa de hoy. Pero hay algo que sigue siendo vago, poco claro, y es el concepto de modelo, del cual se ha hablado mucho y se hablará nuevamente en la próxima hora, en relación con las artes plásticas. Tengo la impresión de que este concepto de modelo sería sumamente importante para aglutinar el razonamiento. Le pediría al profesor Ellison que introduzca lo que ya conversamos ayer y que él podría explicar perfectamente.

Esta es una cuestión… creo que hablaré en inglés, siguiendo la sugerencia de mi amigo Affonso Romano de Sant'Anna. Él sentía, y yo también, varios de nosotros sentimos, que ayer hubo un problema en la discusión del término modelo, y este puede o no ser el momento adecuado, pero dado que él me lo pidió —y él es nuestro invitado y mi amigo— haré algunos comentarios breves sobre la cuestión del modelo, tal como me pareció que surgió ayer. El problema de la palabra modelo, que es terriblemente complicada, es que significa muchas cosas distintas, y en el campo del arte, evidentemente, todos conocemos la frase artistas y modelos, y creo que ese sentido de la palabra modelo pudo haber estado presente en parte de la discusión. Modelo también puede significar la guía, la imagen que seguimos, de modo que cuando hablamos de los artistas y modelos de Europa, quizás teníamos en mente a aquellos pintores particulares a quienes seguimos. Esa es una segunda definición que, al parecer, surgió ayer en la discusión. El concepto más confuso de modelo, sin embargo, parece ser el de modelo operativo, el cual estuve revisando esta mañana y leí un tratado de matemáticas tratando de entender el concepto de modelo operativo, y debo decir que fracasé en mi intento porque no soy matemático.

Tal como los estructuralistas usan el término modelo, y como el profesor Affonso Romano de Sant'Anna ha usado el término, y como hemos intentado usarlo en una clase sobre Enfoques Estructuralistas de la Literatura Brasileña que estoy impartiendo, el modelo es una abstracción, una especie de representación teórica de una realidad. Siempre he pensado que el modelo era una estructura ausente, que el modelo era pura abstracción y simplemente un intento de dar una forma metafórica, si se quiere, a la estructura ausente o a la estructura potencial de una obra.

El modelo puede variar según la persona que intente aplicarlo.

No creo haber contribuido mucho a la discusión actual sobre literatura al referirme a este punto, pero estoy respondiendo a la solicitud de mi amigo y colega Affonso Romano de Sant'Anna, y si es posible, tal vez este tema se debatirá más a fondo en la sección sobre arte. Ya que tengo el micrófono, aunque me desconcertó la referencia al estructuralismo como la ficción más interesante o como parte de la mejor ficción que se está escribiendo hoy, estaba seguro de que eso provocaría una respuesta de Affonso Romano de Sant'Anna, pero en su lugar me pasó el micrófono, lo cual es un problema para mí. La idea del estructuralismo como una especie de ficción es claramente un tema aquí.

Hay aspectos del estructuralismo que deben aceptarse por fe, y creo que eso también se aplica a gran parte de la crítica literaria y la crítica de arte. En cuanto a la parte de la ficción, tiene ramificaciones muy prácticas. Diría simplemente que, en mi propia experiencia práctica y en la de mis estudiantes en el campo de la crítica literaria, al aplicar métodos estructuralistas, el consenso ha sido que hemos aprendido cosas muy valiosas y obtenido nuevos conocimientos que simplemente no eran posibles hasta que se nos entregó este instrumento relativamente nuevo en los últimos 5, 8, 10 o quizá 20 años. Gracias, señor presidente. De ahora en adelante seré el cronometrador. [aplausos]

Solo quería decir que el comentario sobre el estructuralismo como ficción fue el mayor elogio que se me ocurrió hacerle, y en ningún momento quise limitarlo. Creo que la cuestión que usted plantea —que al hablar de la crítica como ficción parecemos denigrarla, es decir, denigrar la crítica— dice algo sobre un sentido de valores invertido que, creo, ha estado presente en gran parte de la discusión.

Sé que no debería hablar sobre este asunto, pero solo quería mencionar que siempre he sentido que la palabra modelo o patrón, dejando completamente de lado cualquier mención al estructuralismo, siempre me ha parecido algo fascinante y a la vez inquietante por sus ramificaciones en el estudio de la literatura, especialmente en relación con el último capítulo de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon. Por lo tanto, mi lectura del término modelo, con respecto a las posibilidades del análisis de la literatura latinoamericana —sobre todo la literatura histórica latinoamericana— podría estar vinculada a mis interpretaciones del nacionalismo cultural en la obra de Fanon, especialmente en relación con los efectos destructivos extraordinarios de una especie de colonialismo psíquico, que muy a menudo ha afectado el nacimiento o la no aparición de ciertas literaturas nacionales y continentales.

Tras estos tres días de discusiones, que felizmente llegan a su fin, o por lo menos así lo anuncia el programa, hemos oído muchas cosas. Hemos hecho o intentado hacer la crítica del lenguaje, la crítica de la creación, la crítica de la crítica y hasta la autocrítica. Hemos oído muchas teorías de todo tipo, de todo jaez, inclusive alguna como de una persona cuya figura y obra respeto tanto como la del Maestro Tamayo, que por allí exposó una curiosa tesis según la cual los mestizos mexicanos no eran los criollos de América del Sur y que tenía un estatus preferencial. Tesis que también incluía un antihispanismo que me parecía ya sofocado por la historia. 

Curiosamente el antihispanismo entre nosotros siempre se pronuncia en español. [risas] Yo quiero ahora agregar a todas estas críticas que se han ido superponiendo como capas espesas o etéreas a veces, una última crítica, que es la crítica del simposium. Me ha llamado mucho la atención que se nos haya hecho venir desde tan lejos, algunos más que otros, para darnos exactamente cinco minutos de tiempo para hablar y exponer nuestras ideas. A lo mejor eran muchas las ideas, pero en fin. En cambio hemos notado que las únicas personas que han tenido un tiempo ilimitado, todo el tiempo a su disposición para hablar, eran los moderadores. La única persona realmente que no ha sido interrumpida en este simposium ha sido Octavio Paz porque estaba ausente. [risas] 

Se pudo leer su texto sin ninguna complicación debido a ese privilegio de no estar aquí, de tal modo que, la próxima vez los invitados se cuidarán muy bien de estar en su casa y mandar su texto. [aplausos] Hay algo más que quiero agregar. Una sensación de fatiga, de aburrimiento que ha ido creciendo en mí, y lo digo con toda sinceridad. Porque he ido notando que los temas que estábamos discutiendo y que a veces nos enardecían, hasta un límite a veces excesivamente personal, son temas muy viejos. Son temas que ya se discutieron y provocaron también grandes polémicas en los años 30, que se pensaban que estaban ya resueltos. 

Nosotros nos creíamos modernos al fin por estar seguros de haber superado esas etapas. Aquí las estamos reproduciendo idénticamente. Son como fantasmas que hemos querido sepultar en el olvido y vuelven a aparecer aquí. Envueltos en palabras modernísimas y en citas muy eruditas y sofisticadas sobre la Kristeva y compañía. Todo esto me produce una sensación de confusión y de tiempo perdido que francamente me alarma. Es decir, he sentido que el diálogo ha girado sobre temas que se supone no veníamos a discutir. Hemos dejado de lado una serie de propuestas, de preguntas. Menciono o recuerdo en este caso las de Monsiváis, por ejemplo, que me interesaban muchísimo. Ahora las de Ronald. 

Las hemos dejado de lado y cuando nos ponemos a discutirlas siempre se interponen estas polémicas fantasmales, o más bien letales. Creo que esto es una forma indirecta de darle la razón al paper de Octavio Paz. En efecto, no tenemos el hábito de hablar, de discutir, de dialogar. Que consiste en el arte de escuchar al contrario, no a uno mismo. Para evitar eso voy a dejar de hablar. [aplausos] 

Solo quiero hacer dos—En realidad me siento un poco obligado a hacer una pequeña defensa de este simposium para no obligar a los organizadores a hacerla. Todo simposium, creo yo, toma un partido. Un partido que siempre es riesgoso. Todos hemos estado en coloquios, reuniones, congresos, que siguen y han seguido, muy diferentes sistemas. Cada uno tiene sus cualidades y sus defectos. Este, indudablemente, el sistema aquí seguido tiene indudables defectos. El más grande es, claro, la cortedad de las intervenciones primarias, no de las otras quizás, pero de nuestras intervenciones primeras. Esto todos lo hemos sentido. No hay que dejar de ver por eso, otras cualidades que son, la mayor cantidad de intervenciones posibles que un sistema como este propicia. 

Yo creo que sería un poco injusto ponerse tan duro como Diego lo ha hecho con esta reunión. En realidad fue un partido que se tomó, como digo, con unos riesgos como cualquier otro partido que se tome, pero no creo que los resultados sean tan inútiles. Respecto a las cuestiones que él, como yo y como muchos pensábamos resueltas hace 30 años y nos damos cuenta de que no están tan resueltas, me parece que eso sólo justifica el tema del simposio. No es cierto que estén dadas las respuestas, no es cierto que los problemas en esos términos mismos que se plantean y con lenguaje diferente estén resueltos. Precisamente lo que yo creo es en la recurrencia constante, la reaparición casi cíclica de este tipo de problemas, que es por otra parte lo que justifica que estemos aquí. Yo no me siento, la verdad, ni tan aburrido ni tan inútilmente perdido mi tiempo. Es solo esto lo que quería decir. [aplausos] 

Yo quería, de parte de los estudiantes, revalidar un tanto la opinión del profesor Oviedo, no porque suene a trasnochado las opiniones ni las actitudes críticas ni nada, sino porque somos nosotros los que mejor vivimos las paradojas, de hablarnos de los neocritics o de teorías contrapuestas actualmente, y nos ha brindado la oportunidad, el profesor Coleman de buscar un rasgo distintivo de la literatura latinoamericana como es la liberación de lo imaginario. Apenas se ha hablado en este simposium. Es decir, estamos acostumbrados a contar con un mundo legendario en Latinoamérica, con un mundo mítico que está integrado en las ficciones de Borges, y no se nos ha dicho nada. 

Estamos al borde de una ciencia ficción futurística, naciente en Latinoamérica, de una ficción alegórica y de una ficción super ya naturalística, totalmente desvasándo los terrenos del neorealismo, y no se nos ha dicho nada. Más que imposición de instrumentalidades críticas racionalistas de Europa u occidentales, o sajonas si queremos, de la crítica sajona, de los neocritics, lo que estamos viendo son síntomas nacientes totalmente auténticos que los pidió el profesor Oviedo el primer día, como signos de identidad de Latinoamérica. 

Si tomamos, por ejemplo, cualquier narrativa de Borges, vemos un hibridismo de lo imaginario, como he podido observar en unos libros que se han publicado en este departamento por el profesor Wheelock. No es solamente una imposición de esquemas o de los arquetipos de Jung o de las teorías de Northrop Frye, es simplemente un acercamiento a la imaginación, a las estructuras del imaginario de Borges, tal cual, es accesible hacerlo hoy día y de la manera más capaz. Por lo que respecta, a alguna de las paradojas que estoy experimentando en mí mismo, y posiblemente en algunos de los estudiantes, es que se nos habla de la estructura como entidad autónoma, que tiene varios significados. Ahora resulta que se nos dice que es enteramente signitiva, indicial, que nos guía. 

Más que una lectura comprometida, se nos dice que es una lectura de placer, que es un acto de seducción, que debe ser un goce. Estas contradicciones entre la subjetividad y la semántica de la obra no se han sacado aquí no sé por qué, que es lo que nos preocupa a nosotros, cómo recrear una obra, cómo liberar la imaginación de lo que ha dicho el profesor Coleman, ya sea de los medios culturales, de las sociedades en que vivimos, de las imposiciones políticas y demás. 

Yo creo que la literatura es algo más trascendente y más imaginaria. También creo, por lo que dijo el profesor Gutiérrez, que este caer en el círculo hermenéutico de autor, texto y lector, ya lo tenemos un tanto desfasado, no porque no sea así, evidentemente es así. Pero ahora se hace más recargo en la subjetividad, se hace más énfasis en la legibilidad, nos interesa descubrir cuáles son los síntomas y los rasgos verdaderos de esta creatividad de la literatura latinoamericana que la hacen tan accesible a nuestra lectura y a nuestro gusto. Y nada más. [aplausos] 

Estamos ya sobre el tiempo pero si algún panelista quiere hacer uso de la palabra, sería la última persona en hablar en esta jornada de la mañana. Primera jornada de la mañana. 

Ayer y hoy discutimos el concepto de modelo. Quiero hacer solo un comentario rápido. El problema con la palabra modelo es que es una palabra. Comparte el problema de todas las palabras. Son modelos. [risas] 

Habiendo sido tan corta esa intervención, podemos tener otra intervención. [risas] 

Yo quisiera agradecer a los estudiantes que constantemente en los intervalos entre las sesiones, fuera de aquí y ahora, las palabras de este joven estudiante. Han llamado la atención sobre lo interesante que podría haber sido este simposio si hubiera estado organizado por los estudiantes. [aplausos] 

Se levanta la sesión. [aplausos] 

Damas y caballeros, estamos a punto de comenzar la segunda parte del panel de esta mañana. Si logro inducirlos a que den tres vueltas, se estiren y se sienten, les daremos a los miembros del panel de arte la oportunidad de desarrollar sus ideas. Comenzaremos en unos tres minutos.

Cada uno de ustedes está invitado a hablar directamente al micrófono. Aún no se ha transmitido. No es muy sofisticado. Es una serie de imágenes.