Annotations for Places: United States

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.

As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.

Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.

Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.

Finally, I want to say that there are more parallels than I feel have been drawn with other experiences, that if you are an artist working in New York City, you're subject to exactly the same kinds of problems that you are in Latin America, fundamentally, because the world certainly is interchanging its worst traits, unfortunately, and those things must be identified apart from the individual problems of identity.

You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.

Certainly, the wealth accumulated in a city like Mexico or even Caracas is much less than that accumulated in cities in the United States, but not only that, but people who have money don't buy. People who have money don't donate, people who have money don't help museums. Not only is this the problem of course, but people in positions of command and government are not interested in these aspects either, but only to a very limited extent.

I think that what has been clarified in the reunion, is that artists and critics move with relative freedom between two options, to recognize that dependence does exist, and subsequently reject it as a pressure of culture, mass media and an evidently ideological technology on the part of the emitting centers, Europe or the United States. Or to ignore it, the dependence, and therefore, to accept it and integrate with it, camouflaging it with the theory several times stated in this meeting that we are an economically underdeveloped continent, but culturally developed.

I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?

Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.

Por último, quiero decir que hay más paralelismos de los que creo que se han trazado con otras experiencias, que si eres un artista que trabaja en Nueva York, estás sujeto exactamente al mismo tipo de problemas que en Latinoamérica, fundamentalmente, porque el mundo ciertamente está intercambiando sus peores rasgos, por desgracia, y esas cosas hay que identificarlas aparte de los problemas individuales de identidad.

Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.

Ciertamente, la riqueza acumulada en una ciudad como México o aun como Caracas, es muy inferior a la acumulada en ciudades de los Estados Unidos, pero no es solo eso, sino que la gente que tiene dinero no compra. La gente que tiene dinero no hace donaciones, la gente que tiene dinero no ayuda a museos. No solo es el problema desde luego, sino que las gentes en los puestos de mando y de Gobierno tampoco se interesan, sino muy limitadamente por estos aspectos.

Pienso que lo que se ha aclarado en la reunión, es que los artistas y los críticos se mueven con relativa libertad entre dos opciones, reconocer que la dependencia sí existe, y subsiguientemente rechazarla como una presión de la cultura, los medios masivos de comunicación y una tecnología evidentemente ideológica por parte de los centros emisores, Europa o Estados Unidos. O desconocerla, la dependencia, y por tanto, aceptarla e integrarse con ella, camuflándola con la teoría varias veces enunciada en esta reunión de que somos un continente subdesarrollado económicamente, pero desarrollado culturalmente.

Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?

Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.

We all forget that it was Siqueiros in his manifesto of 1921 who defined the program of 20th century art, a program whose goals still lie before us and that it was Siqueiros and his experimental workshop in New York who invented the means by which Jackson Pollock made his contribution. We forget the seminal contribution of Matta to the Art of Gorky. We forget that the first experiment in national support of the arts in the United States was inspired directly by Mexico.

We forget the important role of the ten Latin American delegates, including Orozco, Siqueiros and Tamayo, to the first American Artists Congress in New York in 1936 when Orozco and Julia Codesido were on the platform. The United States has been the recipient, not the source of cultural imperialism. The New York School has been the synthesis of many influences, but especially it is the only direct heir of the Mexican renaissance. If we fail to recognize our fathers, it does not mean that you must fail to recognize your children. [aplausos]

Todos olvidamos que fue Siqueiros, en su manifiesto de 1921, quien definió el programa del arte del siglo XX, un programa cuyos objetivos aún están por alcanzarse, y que fue Siqueiros, con su taller experimental en Nueva York, quien inventó los medios con los que Jackson Pollock hizo su contribución. Olvidamos la contribución seminal de Matta al arte de Gorky. Olvidamos que el primer experimento de apoyo nacional a las artes en Estados Unidos fue inspirado directamente por México.

Olvidamos el papel importante de los diez delegados latinoamericanos, entre ellos Orozco, Siqueiros y Tamayo, en el Primer Congreso de Artistas Americanos en Nueva York en 1936, cuando Orozco y Julia Codesido estaban en la tribuna. Estados Unidos ha sido el receptor, no la fuente, del imperialismo cultural. La Escuela de Nueva York ha sido la síntesis de muchas influencias, pero especialmente es la única heredera directa del renacimiento mexicano. Si nosotros fallamos en reconocer a nuestros padres, eso no significa que ustedes deban fallar en reconocer a sus hijos. [aplausos]

What I wanted to say was that, for instance, I believe in a kind of freedom, the same kind of freedom in art criticism that I do for art itself. I very much appreciate what I consider an enviable quality, the anarchistic style of art criticism, say, that Marta Traba practices because instead of attempting a very tight-knit methodology, which makes something else out of art, she actually defends and champions certain artists whom she encourages to work freely so that they can get stimulation from this encouragement and do not have to look entirely to places such as Paris and New York for their stimulation, because they have it right there.

For instance, I would like to say that one cannot make any comparisons because, for instance, in a place like New York, art critics are generally conditioned by the media. They very quickly get bored by things. I know some who don't want to deal with certain kinds of art because they were dealing with it last week. They felt that they'd already said what needed to be said about it. I think that we've all run into this situation when we wanted to discuss something that we felt there was more to say about, but others felt that we shouldn't.

This art establishment, I think, is making it difficult for certain artists who are not working within the format that is expected of them at that time. This also affects Latin American artists who are in New York, and who are working in New York. I don't know if I have to see something else here that I wanted to say.

I wanted to add one thing, or two, "Por últimos", they always say, to answer Dr. Greeter. He is absolutely right about the input from Mexico in the 30s, but I think that this does not mean that it is still going on because the situation has been reversed. Secondly, por último, I know, 30 seconds. I wanted to say that where artists have gone to Paris for inspiration, as they have presumably, they have to New York for stimulation, they were able to integrate in Paris, work, and be recognized there without the same kind of patronage that has existed here. Thank you.

I want to talk about the survival of art artists and the art world, both in Latin America and internationally. I recently went to a panel discussion of museum directors in San Francisco. This was a short panel, for four hours the artist was never mentioned in any way, except once to mention that artists who didn't pull in the gate would have to be limited in the future seasons. The critics, of course, were not mentioned. I'm rather grateful for these three days in which the idea, the old fashion idea, that the positions of the artist and of the critics can affect the world. Whether they're avant-garde or vanguard. Artists in general like the free flow of ideas and are not particularly smog about their societies, which, obviously do not like the free flow of ideas.

Certain centers are bogged down in Paris, New York, London, Rome, Munich, etcetera. With auction house prices, overexposure of certain names, customs officials, insurance, and taxes, follow the leader politics. The conflict of interest situations in high places that no one wants to discuss. Latin America, I think, has a number of choices to enter this arena, make alternative but more vital centers, or help create reform movements, in which with a very practical viewpoint, the good guys in the morality play, can contain the bad guys.

That is to say, a geometric artist in New York, a New Yorker or a gringo in general, creates a work. A Latin American artist, sooner or later—let's not talk about the problem of sequence right now—creates another work with very similar formal characteristics. One work and another have a different meaning, in the same way that Don Quixote, written by Pierre Menard, although word for word the same as that written by Cervantes de Saavedra, is not the Don Quixote written by Cervantes de Saavedra.

Lo que quería decir es que, por ejemplo, creo en un tipo de libertad, el mismo tipo de libertad en la crítica de arte que defiendo para el arte en sí mismo. Aprecio mucho lo que considero una cualidad envidiable, el estilo anárquico de la crítica de arte, por ejemplo, que practica Marta Traba, porque en lugar de intentar una metodología muy rígida, que convierte el arte en otra cosa, ella defiende y promueve a ciertos artistas a los que anima a trabajar libremente para que puedan obtener estímulo de este aliento y no tengan que buscarlo exclusivamente en lugares como París y Nueva York, porque lo tienen ahí mismo.

Por ejemplo, me gustaría decir que no se pueden hacer comparaciones porque, por ejemplo, en un lugar como Nueva York, los críticos de arte suelen estar condicionados por los medios de comunicación. Se aburren muy rápidamente de las cosas. Conozco a algunos que no quieren tratar ciertos tipos de arte porque ya lo hicieron la semana pasada. Consideran que ya han dicho todo lo que había que decir al respecto. Creo que todos nos hemos encontrado en esta situación cuando queríamos discutir algo sobre lo que sentíamos que había más que decir, pero otros pensaban que no debíamos hacerlo.

Creo que este establecimiento artístico está dificultando las cosas a ciertos artistas que no trabajan dentro del formato que se espera de ellos en ese momento. Esto también afecta a los artistas latinoamericanos que están en Nueva York y que trabajan en Nueva York. No sé si tengo que ver aquí algo más que quería decir.

Quería añadir una cosa, o dos, 'Por últimos', siempre dicen, para responder al Dr. Greeter. Tiene toda la razón sobre la influencia de México en los años 30, pero creo que eso no significa que siga siendo así, porque la situación se ha invertido. En segundo lugar, por último, lo sé, 30 segundos. Quería decir que, mientras que los artistas han ido a París en busca de inspiración, como es de suponer, han ido a Nueva York en busca de estímulos, y han podido integrarse en París, trabajar y ser reconocidos allí sin el mismo tipo de mecenazgo que ha existido aquí. Gracias.

Quiero hablar sobre la supervivencia de los artistas y el mundo del arte, tanto en América Latina como a nivel internacional. Recientemente asistí a una mesa redonda de directores de museos en San Francisco. Fue una mesa redonda breve, durante cuatro horas no se mencionó al artista en ningún momento, excepto una vez para decir que los artistas que no atraían público tendrían que ser limitados en las próximas temporadas. Por supuesto, tampoco se mencionó a los críticos. Estoy muy agradecido por estos tres días en los que se ha planteado la idea, la idea anticuada, de que las posiciones de los artistas y los críticos pueden influir en el mundo. Ya sean vanguardistas o innovadores. A los artistas en general les gusta el libre flujo de ideas y no se preocupan especialmente por sus sociedades, a las que, obviamente, no les gusta el libre flujo de ideas.

Ciertos centros están estancados en París, Nueva York, Londres, Roma, Múnich, etcétera. Con los precios de las casas de subastas, la sobreexposición de ciertos nombres, los funcionarios de aduanas, los seguros y los impuestos, se sigue la política del líder. Las situaciones de conflicto de intereses en las altas esferas que nadie quiere discutir. Creo que América Latina tiene varias opciones para entrar en este ámbito, crear centros alternativos pero más vitales, o ayudar a crear movimientos de reforma, en los que, desde un punto de vista muy práctico, los buenos de la obra moralista puedan contener a los malos.

Es decir, un artista geométrico en Nueva York, neoyorquino o gringo en general, hace una obra. Un artista latinoamericano antes o después, no hablemos ahorita del problema de secuencia, hace otra obra con características formales muy similares. Una obra y otra tienen un sentido diferente, de la misma manera que el Quijote, escrito por Pierre Menard, aunque palabra por palabra fuera igual al escrito por Cervantes de Saavedra, no es el Quijote escrito por Cervantes de Saavedra.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

We are grateful to you for your insights and your wisdom, we celebrate the human warmth of your company, and we hope most sincerely that you will return again and again to Austin to renew the agreeable conversation of these days. Thank you. 

Le agradecemos sus ideas y su sabiduría, celebramos el calor humano de su compañía y esperamos sinceramente que vuelva una y otra vez a Austin para renovar la agradable conversación de estos días. Muchas gracias.

The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.

Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.

I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.

El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.

A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.

Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.

In a slightly beggarly attitude in search of a few lines of praise that would appear in ARTnews or the New York Times. These lines sometimes appeared, in the most fortunate cases. Latin American artists, in order to provoke this reaction on the part of New York critics, then resorted to a rather degrading attitude. To copy, to imitate what New York art galleries or New York museums were offering.

That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.

My arrival in New York was during the time of the great boom of North American abstract expressionism. It was assumed that the roads of figuration were definitively closed. All of us artists who worked in a figurative stage, some clueless Latin Americans thought, including those of us who worked in figuration were just a kind of kindergarten to reach the doctorate in painting, which was abstractionism.

However, I said on that occasion, “I come from a country where the figurative tradition is too powerful and, therefore, I come here to exhibit my figurative work, but without submitting to the trends that New York is imposing on me."

In order to sway the critics to achieve one or another hidden praise in some New York specialized magazine page. After all, these magazines are as important to me as the magazines that dictate fashion can be. Those women's magazines that say how far you should wear your skirt, whether below the knee or above the knee. Unfortunately my intervention is too short, because there are many other things I would have liked to say.

Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.

If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

That ideal museum directors or critics from Europe or the United States would discover them. It has overcome, at the same time, its two most serious temptations, the temptation to imitate in order to be approved and the temptation to lose itself in a banal folklorism, which finally sought the same approval by another path but with equal ingenuity.

Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.

For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.

En una actitud un poco de mendigos en busca de unas cuantas líneas elogiosas que aparecieran en el ARTnews o en el New York Times. Estas líneas aparecían a veces, en los casos más afortunados. Los artistas latinoamericanos, a fin de provocar esta reacción por parte de la crítica neoyorquina, recurrían entonces a una actitud bastante degradante. A copiar, a imitar lo que las galerías de arte neoyorquinas o los museos neoyorquinos estaban ofreciendo.

Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.

Mi llegada a Nueva York fue en el momento del gran auge del expresionismo abstracto norteamericano. Se suponía que los caminos de la figuración estaban definitivamente cerrados. Todos los artistas que trabajábamos en una etapa figurativa, pensaban algunos despistados latinoamericanos, incluso, los que trabajábamos en la figuración era tan solo una especie de kindergarten para llegar al doctorado en la pintura, que era el abstraccionismo.

Sin embargo, yo dije en aquella ocasión, "Vengo de un país donde la tradición figurativa es demasiado poderosa y, por consiguiente, vengo aquí a exponer mi trabajo figurativo, pero sin someterme a las modas que Nueva York me está imponiendo".

A fin de conmover a los críticos para lograr uno que otro elogio escondido en alguna página de revista especializada neoyorquina. Que después de todo, estas revistas para mí tienen la importancia que pueden tener las revistas que dictan las modas. Esas revistas de mujeres que dicen hasta donde hay que usar la falda, si abajo de la rodilla o encima de la rodilla. Desgraciadamente mi intervención es demasiado corta, porque hay muchísimas otras cosas que me hubiera gustado decir.

Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.

Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Que directores ideales de museos o críticos de Europa o los Estados Unidos los descubrieran. Ha superado, al mismo tiempo, sus dos más graves tentaciones, la tentación de remedar para ser aprobado y la de perderse en un folclorismo banal, que finalmente buscaba por otro camino pero con igual ingenuidad la misma aprobación.

Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.

Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.

He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".

That is to say, I am much more interested in the Buenos Aires, the Argentinean, the Buenairense, the porteño that identifies Borges, than in other things. I think that when we are very happy to be recognized, there is also a neurotic thing of assumption of dependence. When we are very happy to be invited to a symposium in the United States or to a symposium in France, because they realized that we exist. There is also a neurotic process of dependence.

They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.

The other artists are absolutely clumsy imitations in most cases of what is being done in New York or what is being done in Europe. So I frankly feel that these artists in underdeveloped countries, so full of deficiencies, talk about establishing bridges between art and science, are completely inadmissible in a symposium and in a place where an art with its own seats is being discussed.

You might take somebody like, what's his name? Santiago Cárdenas, for instance, who worked in the United States for eight years. Of course, he had the influences of the people with whom he came into contact, Alex Katz and several others. But what he's doing now has nothing to do with pop art, has nothing to do with what the North Americans were doing. He actually did manage to develop his own work and I think this exists much more than one realizes.

For instance, people like Negret and Ramirez were working in New York at a time when abstract expressionism was high, pop art and optical art. What they did was something that, of course, had taken from many sources. But they consequently went back to Colombia and whatever they did was against the current and we must take into consideration the chronology, the time when they were developing these things. Consequently, I don't think we can really talk in terms of, say, cultural imperialism, because they have to get their sources from somewhere.

I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.

Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.

Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".

Es decir, a mí me interesa mucho más el Buenos Aires, lo argentino, lo buenairense, lo porteño que me reconoce Borges, que las otras cosas. Pienso que cuando estamos muy contentos de ser reconocidos, así también hay una cosa neurótica de asunción de la dependencia. Cuando estamos muy felices de que nos inviten a un simposio en Estados Unidos o a un simposio en Francia, porque se dieron cuenta que existimos. Ahí también hay un proceso neurótico de dependencia.

Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.

Los otros artistas son absolutamente remedos bastante torpes en la mayoría de los casos de lo que se está haciendo en Nueva York o se está haciendo en Europa. De manera que yo francamente en estos artistas en países subdesarrollados, tan llenos de carencias, hablan de establecer puentes entre el arte y la ciencia, me parece que son completamente inadmisibles dentro de un simposio y en un sitio donde se está discutiendo precisamente un arte con asientos propios.

Puedes coger a alguien como, ¿cómo se llama? Santiago Cárdenas, por ejemplo, que trabajó en Estados Unidos durante ocho años. Por supuesto, tuvo las influencias de la gente con la que entró en contacto, Alex Katz y varios otros. Pero lo que hace ahora no tiene nada que ver con el arte pop, no tiene nada que ver con lo que hacían los norteamericanos. Realmente consiguió desarrollar su propio trabajo y creo que esto existe mucho más de lo que uno se da cuenta.

Por ejemplo, gente como Negret y Ramírez trabajaban en Nueva York en una época en la que el expresionismo abstracto estaba en auge, el arte pop y el arte óptico. Lo que hacían era algo que, por supuesto, había tomado de muchas fuentes. Pero, en consecuencia, volvieron a Colombia y todo lo que hicieron iba contra corriente y debemos tener en cuenta la cronología, el momento en que estaban desarrollando estas cosas. En consecuencia, no creo que podamos hablar realmente en términos de, digamos, imperialismo cultural, porque tienen que obtener sus fuentes de algún sitio.

Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.

Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.

This started much earlier, for example Sarmiento, who writes his Facundo in 1845 and who is an unconditional admirer of the United States at that time, and at that time being an unconditional admirer of the United States was a profoundly progressive element and attitude.

Sorry. Well I have to interrupt you and defend the little machine that didn't work. Other machines that you have not seen work very well, believe me. Here I have Professor Terence Greer from the university, he has passed me a paper that I find interesting to read, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

Also in 1973, another book of his appeared in Santiago under the title Novelists and Storytellers of Chile. In general, the critical method used by Concha is one that I would call between historicist and biographical. Relating, it seems to me, in his critical work, life and poetry, poet and world. It gives me great pleasure to extend to him a personal welcome to Austin and to this symposium.

Next, in alphabetical order, is our friend José Miguel Oviedo. Peruvian professor and critic José Miguel Oviedo received his doctorate in literature in 1961. With a thesis that was published in book form in the same year on the romantic vocabulary of Carlos A. Salaverry. José Miguel Oviedo held several university positions in his country and abroad, being currently professor of Peruvian Hispanic-American literature at the Catholic University of Peru at present, I suppose on leave of absence. In the 1968-69 academic year he was a visiting professor at the University of Essex. In '74 he held a similar position at SUNY at Albany. Currently during the present semester he is at Bloomington, home of Indiana University.

Esto empezó mucho antes, por ejemplo Sarmiento, que escribe su Facundo en 1845 y que es un admirador incondicional de los Estados Unidos en esa época, y en esa época ser admirador incondicional de los Estados Unidos era un elemento y una actitud profundamente progresista.

Perdón. Bien lo tengo que interrumpir y defender la maquinita que no funcionó. Otras maquinitas que usted no ha visto funcionan muy bien, créame. Acá tengo el profesor Terence Greer de la universidad, me ha pasado un papel que me parece interesante leer, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

También en 1973 apareció otro libro suyo en Santiago con título de Novelistas y Cuentistas de Chile. En general, el método crítico utilizado por Concha es uno que yo llamaría entre historicista y biográfico. Relacionando, me parece, en su obra crítica vida y poesía, poeta y mundo. Me es un gran placer extenderle a él una bienvenida personal a Austin y al presente simposio.

El que sigue, en orden alfabético, es el amigo José Miguel Oviedo. El profesor y crítico peruano José Miguel Oviedo se doctoró en literatura en 1961. Con una tesis que se publicó en forma de libro en el mismo año sobre el vocabulario romántico de Carlos A. Salaverry. Ocupado José Miguel Oviedo varios puestos universitarios en su país y en el extranjero, siendo actualmente catedrático de literatura peruana hispanoamericana en la Universidad Católica del Perú actualmente, supongo con licencia. En el año académico de 1968-69 estaba de profesor visitante en la Universidad de Essex. En el año 74 ocupó un puesto parecido en la SUNY en Albany. Actualmente durante el presente semestre está en Bloomington, sede de la Universidad de Indiana.

First his work as an anthologist. He published two collections of Peruvian narrators in 1968, and in another book entitled Estos 13, 1973, he studied the new Peruvian poetry, presenting both documents and a selection of young poets. I believe that his conversations with Luis Alberto Sanchez were published in book form, also in the same year of '73. Oviedo has collaborated with valuable works in collective anthologies. He is a prolific writer of Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal and others. Finally, as if this were not enough, I would like to draw attention to his work devoted to the study of contemporary novelists. To García Márquez and especially to his book on Vargas Llosa, entitled The Invention of a Reality, which appeared in 1970. Having said all this, what remains for me now is to thank him for his presence with us and to extend to him the warmest welcome to Austin.

Dr. Romano de Sant'Anna is a poet, novelist and critic. As a poet he has published at least two books of which I am aware. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. He has participated in the poetic avant-garde movements in his homeland. His verses have also appeared in several anthologies of Brazilian poetry in his country and abroad. As for his teaching career, he is currently a professor of Brazilian literature at the Catholic University of Rio de Janeiro. He was a visiting professor in Los Angeles for two years, between 1965 and 1967. He received his doctorate in 1969 in National Literature with a thesis on his compatriot Carlos Drummond de Andrade.

He presented his thesis at the University of Minas Gerais, where for many years he has dedicated himself to professional journalism. Also in the United States around 1968 or 1969, he actively participated in the International Writing Program, sponsored by the University of Iowa. Another professional activity of our friend Romano that deserves to be highlighted here is that he was the coordinator of the first national meeting of literature professors and a lecturer at the same, together with other important figures of Brazilian criticism.

Primero su obra de antólogo. Publica dos colecciones de narradores peruanos en el año 68, en otro libro titulado Estos 13, 1973, estudia la nueva poesía peruana, presentando a la vez documentos y una selección de los poetas jóvenes. Creo que sus conversaciones con Luis Alberto Sánchez se publicaron en forma de libro, también en el mismo año del 73. Oviedo ha colaborado con valiosos trabajos en antologías colectivas. Es proliguista de Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal y otros. Por último, como si no fuera ya suficiente, no quiero dejar de llamar la atención sobre su obra consagrada al estudio de los novelistas contemporáneos. A García Márquez y de modo especial sobre su libro escrito acerca de Vargas Llosa, titulado La invención de una realidad, que apareció en el año 70. Dicho todo esto, lo que me queda ahora es darle las gracias por su presencia con nosotros y extenderle también a él la más cordial bienvenida a Austin.

El doctor Romano de Sant'Anna es poeta, novelista y crítico. Como poeta ha publicado por lo menos dos libros de los cuales tengo yo noticia. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. Ha participado en los movimientos de vanguardia poética en su patria. Sus versos han aparecido además en varias antologías de poesía brasileña dentro de su país y también en el extranjero. En cuanto a su carrera docente, actualmente es profesor de literatura brasileña en la Universidad Católica de Río. Estuvo de profesor visitante en Los Ángeles por dos años, entre los años de 1965 y 1967. Se doctoró en 1969 en Literatura Nacional con una tesis sobre su compatriota Carlos Drummond de Andrade

Presentado su tesis en la Universidad de Minas Gerais, lugar donde por muchos años se ha dedicado al periodismo profesional. También en los Estados Unidos hacia los años de 1968 o 1969, participó activamente en el International Writing Program, patrocinado por la Universidad de Iowa. Otra actividad profesional del amigo Romano que merece destacarse aquí, es que ha sido el coordinador del primer encuentro nacional de profesores de literatura y conferenciante en el mismo, al lado de otras figuras importantes de la crítica brasileña.

There has been continuous intercommunication between literary criticism and philosophical and scientific thought. Spain, Portugal, and their former colonies are the exception. Except in isolated cases, such as Ortega y Gasset, our critics have been influenced not by what has been thought among us, but in Europe and the United States. We have literary criticism. What we don't have is our own critical thinking. That's why I said earlier that we are an eccentric part of the West.

Entre la crítica literaria y el pensamiento filosófico y científico ha habido una continua intercomunicación. España, Portugal y sus antiguas colonias son la excepción. Salvo en casos aislados, como el de Ortega y Gasset, nuestros críticos se han alimentado no de lo que se ha pensado entre nosotros, sino en Europa y los Estados Unidos. Tenemos una crítica literaria. Lo que no tenemos es un pensamiento crítico propio. Por eso dije más arriba que somos una porción excéntrica de Occidente.

We're going to begin. Could you please sit down? I speak English in the mornings and Spanish in the afternoon. Today I speak English very briefly. I would like to make some announcements. It seems like the gods that look after literature panels have not been kindly to us for some reason, and it is my painful duty to announce that we have two members of the panel that we had been announced originally in the program, who are not going to be here. Professor Sylvia Molloy from Princeton University has fallen ill, and has been unable to come. Mario Vargas Llosa, for technical reasons having to do with a movie that he is now producing and directing, and because of some equipment that arrived unexpectedly to New York, where he is now, he had to remain there, and will not be able to be with us.

No, but Jaime Alazraki, an Argentine professor of Spanish American literature at the University of California, San Diego, currently, I understand, a visiting professor at the Los Angeles campus, is counted among them. Alazraki has numerous works of literary criticism that undoubtedly reveal his intellectual finesse. I would like to highlight two of his main books here, La poética y poesía de Pablo Neruda (The Poetics and Poetry of Pablo Neruda), published in 1965, and, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, (The Narrative Prose of Jorge Luis Borges: Themes - Style), published in 1968.

Soviet literature, it was said, had created works that spoke not to the hearts of men, but to the hearts of the dams, power plants, and factories of the five-year plans. Two, at a purely social gathering in San Diego, there was talk of Balzac, San Diego being Marcuse's campus for many years. For some, his genius lay in having X-rayed the class structure of the society of his time; for others, in the psychological insight into his characters. Marcuse is silent today.

Four, a few days ago Enrique Buenaventura recounted in Los Angeles the plot of a play performed by the so-called collective theater in Colombia. He said that in the play, the army occupied the headquarters of a revolutionary group, and the young people, with books by Lenin and Mao in hand, explained the justice of their political ideals to the soldiers and managed to convince them to join the revolutionary struggle of the people. They managed to convince them. End of the play.

Vamos a empezar. ¿Podrían sentarse, por favor? Hablo inglés por las mañanas y español por las tardes. Hoy hablaré en inglés muy brevemente. Me gustaría hacer algunos anuncios. Parece que los dioses que velan por los paneles literarios no han sido muy benévolos con nosotros por alguna razón, y tengo el doloroso deber de anunciar que dos de los miembros del panel que habíamos anunciado originalmente en el programa no estarán presentes. La profesora Sylvia Molloy, de la Universidad de Princeton, ha enfermado y no ha podido venir. Mario Vargas Llosa, por razones técnicas relacionadas con una película que está produciendo y dirigiendo, y debido a que algunos equipos llegaron inesperadamente a Nueva York, donde se encuentra ahora, ha tenido que quedarse allí y no podrá estar con nosotros.

No, pero se cuenta por la residencia, a Jaime Alazraki, argentino, profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de California, San Diego, actualmente, entiendo, profesor visitante del campus de Los Ángeles. Alazraki tiene numerosos trabajos de crítica literaria que revelan indudablemente su finura intelectual. Quisiera destacar aquí dos de sus libros principales, La poética y poesía de Pablo Neruda, publicada en 1965, y La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, publicado en 1968.

La literatura soviética decía, había creado obras que más que hablar al corazón de los hombres, hablaban al corazón de los diques, usinas y fábricas de los planes quinquenales. Dos, en una reunión de carácter meramente social en San Diego, se hablaba de Balzac, San Diego el campus por muchos años de Marcuse. Para unos, su genio residía en haber radiografiado la estructura clasista de la sociedad de su tiempo, para otros en la penetración psicológica de sus personajes, Marcuse hoy en silencio.

Cuatro, hace algunos días Enrique Buenaventura contaba en Los Ángeles el argumento de una obra de teatro representada por el llamado teatro colectivo en Colombia. Decía que en la obra el ejército ocupaba el local de un grupo revolucionario y los jóvenes, con libros de Lenin y Mao en mano, explicaban a los soldados la justicia de sus ideales políticos y lograban convencerlos para que se incorporan a la lucha revolucionaria del pueblo. Lograban convencerlos. Fin de la obra.

It's an apparatus of which we're extremely proud, assembled over seventy-five or more years. The last years have seen its use widely accelerated with persons coming here from all over Latin America, the States, and Europe. The governors of that library, Ms. Nettie Lee Benson and Mrs. Laura Gutierrez-Witt, encourage your visit and welcome you to that library. I think you'll be extremely pleased with what you find there. 

That is why, also under that consideration, I believe that Argentina is a country that is different from the others in Latin America because of its high economic standard, because of the dense presence of European culture in its territory and, therefore, because of the more intense presence of rationality and internationalism that connects it more strongly than other countries on the continent, whether to Europe or today to the United States.

Es un aparato del cual estamos sumamente orgullosos, ensamblado a lo largo de setenta y cinco años o más. En los últimos años, su uso se ha acelerado ampliamente con la llegada de personas de toda América Latina, los Estados Unidos y Europa. Las directoras de esa biblioteca, la señora Nettie Lee Benson y la señora Laura Gutiérrez-Witt, alientan su visita y les dan la bienvenida a esa biblioteca. Creo que quedarán sumamente complacidos con lo que encontrarán allí.

Por eso, también bajo esa consideración yo creo que Argentina es un país que es diferente de los demás de América Latina por su elevado patrón económico, por la densidad de presencia cultural Europea en su territorio y, por lo tanto, por la presencia más intensa de la racionalidad e internacionalismo que la relaciona más intensamente que otros países del continente, sea Europa, sea hoy día a Estados Unidos. 

Like in the United States, we are also a mosaic of races and cultures; our only way out is to be more universal or planetary. We must seek our essence, yes, but it is more appropriate to seek this essence in the future than in the past. [applause]

If the circumstances are harsh enough, repressive enough, as Mr. Mindlin said this morning, in fact intolerable, artists respond, they rebel, like anyone else. This was true during the Depression in the United States, during the popular front days in England and Paris, and for us during the Vietnam War. 

Como en Estados Unidos, somos también un mosaico de razas y culturas, nuestra única salida es ser más universales o planetarios. Debemos buscar nuestra esencia, sí, pero es más adecuado buscar esta esencia en el futuro, que en el pasado. [aplausos] 

Si las circunstancias son lo suficientemente duras, lo suficientemente represivas, como dijo el Sr. Mindlin esta mañana, de hecho intolerables, los artistas responden, se rebelan, como cualquier otra persona. Esto fue cierto durante la Depresión en Estados Unidos, durante los días del frente popular en Inglaterra y París, y para nosotros durante la Guerra de Vietnam.

I just want to make a brief note, more like sharing information. It’s about an art that really should have been discussed in this session. I’m referring to a very new phenomenon in the southwestern United States, which exists here in Texas, New Mexico, Arizona, California, and other parts of the U.S. The artists—Mexican-Americans, or more recently called Chicanos by most of them—I believe participate in the same ambiguity that Dr. Manrique referred to, which has existed in Mexico for many generations.

Simplemente quiero hacer una nota breve, más bien de información. Se trata de un arte que en realidad debería haber sido discutido en esta sesión. Me refiero a un arte, un fenómeno muy nuevo en el suroeste de Estados Unidos, que existe aquí en Texas, Nuevo México, Arizona y California y en otras partes de Estados Unidos. Los artistas, México-Americanos o más recientemente llamados chicanos por la mayoría de ellos. Creo que participan en la misma ambigüedad a la que se refiere el Dr. Manrique, lo que ha existido en México durante muchas generaciones.