Annotations for Places: France--paris

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

That seems to me to be a major omission in this meeting. On the other hand, I’d also like to add something about the problem of the artist who leaves Latin America and goes abroad — to New York or to Paris. Manrique answered a student who asked a question about this. I would add that in the very choice the artist makes, we also see the Latin American character. Because the artist tends to gather in groups — and in that kind of ghettoized separation that occurs abroad, there’s also a preservation of native traditions. Now, before I finish, I would like to respond to an observation made by Ms. Duncan, which I feel I cannot let pass without a reply. She mentioned the interesting contribution that economics can make to the cultural field.

Ese me parece a lo mejor un vacío de esta reunión. Por el otro lado, me gustaría también añadir algo al problema del artista que sale de su país de América Latina y que va al exterior, a Nueva York, como a París. Manrique respondió a una estudiante que le hizo una pregunta a propósito. Yo añadiría que exactamente en esta opción que hace el artista, también se revela el aspecto latinoamericano, por que el artista se reúne en grupos y entonces en ese aspecto de segregación de gueto que ocurre en el exterior, ocurre también una preservación de sus tradiciones natales. Ahora, me gustaría antes de terminar, hacer una referencia como contestación a una observación hecha por la señora Duncan, que no me parece que pueda dejar pasar sin una respuesta, cuando ella hizo referencia a la interesante contribución que la economía puede traer al medio cultural.

What I wanted to say was that, for instance, I believe in a kind of freedom, the same kind of freedom in art criticism that I do for art itself. I very much appreciate what I consider an enviable quality, the anarchistic style of art criticism, say, that Marta Traba practices because instead of attempting a very tight-knit methodology, which makes something else out of art, she actually defends and champions certain artists whom she encourages to work freely so that they can get stimulation from this encouragement and do not have to look entirely to places such as Paris and New York for their stimulation, because they have it right there.

I wanted to add one thing, or two, "Por últimos", they always say, to answer Dr. Greeter. He is absolutely right about the input from Mexico in the 30s, but I think that this does not mean that it is still going on because the situation has been reversed. Secondly, por último, I know, 30 seconds. I wanted to say that where artists have gone to Paris for inspiration, as they have presumably, they have to New York for stimulation, they were able to integrate in Paris, work, and be recognized there without the same kind of patronage that has existed here. Thank you.

Certain centers are bogged down in Paris, New York, London, Rome, Munich, etcetera. With auction house prices, overexposure of certain names, customs officials, insurance, and taxes, follow the leader politics. The conflict of interest situations in high places that no one wants to discuss. Latin America, I think, has a number of choices to enter this arena, make alternative but more vital centers, or help create reform movements, in which with a very practical viewpoint, the good guys in the morality play, can contain the bad guys.

Lo que quería decir es que, por ejemplo, creo en un tipo de libertad, el mismo tipo de libertad en la crítica de arte que defiendo para el arte en sí mismo. Aprecio mucho lo que considero una cualidad envidiable, el estilo anárquico de la crítica de arte, por ejemplo, que practica Marta Traba, porque en lugar de intentar una metodología muy rígida, que convierte el arte en otra cosa, ella defiende y promueve a ciertos artistas a los que anima a trabajar libremente para que puedan obtener estímulo de este aliento y no tengan que buscarlo exclusivamente en lugares como París y Nueva York, porque lo tienen ahí mismo.

Quería añadir una cosa, o dos, 'Por últimos', siempre dicen, para responder al Dr. Greeter. Tiene toda la razón sobre la influencia de México en los años 30, pero creo que eso no significa que siga siendo así, porque la situación se ha invertido. En segundo lugar, por último, lo sé, 30 segundos. Quería decir que, mientras que los artistas han ido a París en busca de inspiración, como es de suponer, han ido a Nueva York en busca de estímulos, y han podido integrarse en París, trabajar y ser reconocidos allí sin el mismo tipo de mecenazgo que ha existido aquí. Gracias.

Ciertos centros están estancados en París, Nueva York, Londres, Roma, Múnich, etcétera. Con los precios de las casas de subastas, la sobreexposición de ciertos nombres, los funcionarios de aduanas, los seguros y los impuestos, se sigue la política del líder. Las situaciones de conflicto de intereses en las altas esferas que nadie quiere discutir. Creo que América Latina tiene varias opciones para entrar en este ámbito, crear centros alternativos pero más vitales, o ayudar a crear movimientos de reforma, en los que, desde un punto de vista muy práctico, los buenos de la obra moralista puedan contener a los malos.

You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.

Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.

Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.

If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.

For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.

Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.

Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.

Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.

I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.

A fervent disciple of Lezama Lima, who suddenly finds himself in a sophisticated milieu like Paris, he gets in touch with the people at TelQuel. He starts to publish and produce, to really grow. He begins to publish and produce, to really grow. What is Severo Sarduy today? He is a pure Latin American writer. We treat him as such, because it suits us, because he is important. The French can consider him as well.

They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.

Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.

I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.

Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.

Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.

Un discípulo ferviente de Lezama Lima, que se siente de repente en un medio sofisticado como el de París, se relaciona con la gente de TelQuel. Empieza a publicar y a producir, a crecer realmente. ¿Qué es Severo Sarduy hoy por hoy? Es un escritor latinoamericano puro. Nosotros lo tratamos como tal, porque nos conviene, porque es importante. Los franceses lo pueden considerar también.

Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.

En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.

Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.

Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.

Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.

Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.

Lastly, I want to say that what characterizes Latin American art is the fact that, more strongly than in other contexts, producing art is a way of responding to one’s circumstances. It is not the same to create geometric art that is hardly distinguishable from what is produced in Paris, New York, or London, as it is to seek a local meaning with significant expression.

If the circumstances are harsh enough, repressive enough, as Mr. Mindlin said this morning, in fact intolerable, artists respond, they rebel, like anyone else. This was true during the Depression in the United States, during the popular front days in England and Paris, and for us during the Vietnam War. 

Quiero por último decir que, sin embargo, lo que hace característico al arte latinoamericano es el hecho de que también con más fuerza que en otros ámbitos, el producir arte es dar una respuesta de su circunstancia. No es lo mismo el hacer un arte geométrico difícilmente distinguible del que se produce en un París o en Nueva York o Londres, y no es lo mismo el buscar un sentido local con un señalamiento importante. 

Si las circunstancias son lo suficientemente duras, lo suficientemente represivas, como dijo el Sr. Mindlin esta mañana, de hecho intolerables, los artistas responden, se rebelan, como cualquier otra persona. Esto fue cierto durante la Depresión en Estados Unidos, durante los días del frente popular en Inglaterra y París, y para nosotros durante la Guerra de Vietnam.

Visual arts in Latin America have been viewed as a debate. On one hand, there is a trend that becomes generalized across almost all of Western culture toward internationalization—defining this concept as trends that almost always originate in Paris or New York and spread to the rest of the countries within the sphere of influence that these metropolises exert on the cultural processes of other nations.

On the other hand, the debate centers on the need for the arts in Latin America to leap over these new trends and instead focus the process on the search for forms and concepts that express a unique modality, attempting to describe the social reality of the various Latin American countries—defining the concept of social reality as the expression of a way of life.

No, I wanted to address—precisely—the accusation made against us yesterday, of being too abstract and rhetorical. That was the word used by a distinguished visitor, and she was right. Judging from the outside, I see that we always limp on the same foot. I propose something very concrete, and I feel like asking the members of the panel—Juan Acha, Carlos—what they think of the case. It’s the case of Julio Le Parc, in my opinion the most imaginative of the Argentine kinetic artists in Paris, who, between 1958 and 1968, with his group Recherche d’Art Visuel, carried out a series of truly extraordinary experiments, full of imagination and visual interest.

Le Parc returns to Paris; he’s offered to stay in Cuba but does not accept. He has every right not to, and I don’t blame him. Once back, he surprisingly begins to produce completely flat, geometric works—almost like printed ones—large waves of aggressive colors. Being a renowned artist, he doesn’t lose his place at the Denise René gallery, keeps selling those works, and continues to exhibit worldwide, living off his past fame.

Las artes visuales en América Latina han sido vistas como un debate, por un lado, una línea que se generaliza en casi toda la cultura occidental hacia la internacionalización. Definiendo este concepto como tendencias que se originan casi siempre desde París o Nueva York, y que se propagan en el resto de los países que están dentro del área de influencia que las metrópolis ejercen sobre los procesos culturales de otras naciones. 

Por el otro lado, el debate se concentra en la necesidad que tendrían las artes en América Latina, de brincar sobre estas nuevas tendencias para enfocar el proceso en la búsqueda de formas y conceptos que expresen una modalidad propia, tratando de describir la realidad social de los distintos países latinoamericanos, definiendo el concepto de realidad social como la expresión de un estilo de vida. 

No, yo quería, justamente, la acusación que nos hicieron ayer de ser demasiado abstractos y retóricos, fue la palabra empleada por una distinguida visitante, tiene razón. Yo juzgando desde afuera veo que cojeamos siempre del mismo pie. Yo propongo una cosa muy concreta, y tengo ganas de preguntarles a los miembros del panel, a Juan Acha, a Carlos, lo que piensan del caso. Es el caso de Julio Le Parc, para mí, el más imaginativo de los argentinos cinéticos de París, que entre el año 58 y 68, con su grupo de Recherche d'Art Visuel, había realizado una serie de experiencias realmente extraordinarias, llenas de imaginación y de interés plástico. 

Le Parc vuelve a París, le ofrecen quedarse en Cuba, no acepta. Tiene todo el derecho de hacerlo, por otra parte, no se lo reprocho. Vuelto, empieza sorprendentemente a producir unas obras completamente planas, geométricas, pero como de tipo impreso, unas grandes ondas de colores agresivos. Siendo un artista que tiene su fama, no pierde su puesto en la galería Denise René y sigue vendiendo esas obras y sigue exponiendo en el mundo, viviendo de su fama pasada.