Annotations for Places: France

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

What I wanted to say was that, for instance, I believe in a kind of freedom, the same kind of freedom in art criticism that I do for art itself. I very much appreciate what I consider an enviable quality, the anarchistic style of art criticism, say, that Marta Traba practices because instead of attempting a very tight-knit methodology, which makes something else out of art, she actually defends and champions certain artists whom she encourages to work freely so that they can get stimulation from this encouragement and do not have to look entirely to places such as Paris and New York for their stimulation, because they have it right there.

I wanted to add one thing, or two, "Por últimos", they always say, to answer Dr. Greeter. He is absolutely right about the input from Mexico in the 30s, but I think that this does not mean that it is still going on because the situation has been reversed. Secondly, por último, I know, 30 seconds. I wanted to say that where artists have gone to Paris for inspiration, as they have presumably, they have to New York for stimulation, they were able to integrate in Paris, work, and be recognized there without the same kind of patronage that has existed here. Thank you.

Certain centers are bogged down in Paris, New York, London, Rome, Munich, etcetera. With auction house prices, overexposure of certain names, customs officials, insurance, and taxes, follow the leader politics. The conflict of interest situations in high places that no one wants to discuss. Latin America, I think, has a number of choices to enter this arena, make alternative but more vital centers, or help create reform movements, in which with a very practical viewpoint, the good guys in the morality play, can contain the bad guys.

Lo que quería decir es que, por ejemplo, creo en un tipo de libertad, el mismo tipo de libertad en la crítica de arte que defiendo para el arte en sí mismo. Aprecio mucho lo que considero una cualidad envidiable, el estilo anárquico de la crítica de arte, por ejemplo, que practica Marta Traba, porque en lugar de intentar una metodología muy rígida, que convierte el arte en otra cosa, ella defiende y promueve a ciertos artistas a los que anima a trabajar libremente para que puedan obtener estímulo de este aliento y no tengan que buscarlo exclusivamente en lugares como París y Nueva York, porque lo tienen ahí mismo.

Quería añadir una cosa, o dos, 'Por últimos', siempre dicen, para responder al Dr. Greeter. Tiene toda la razón sobre la influencia de México en los años 30, pero creo que eso no significa que siga siendo así, porque la situación se ha invertido. En segundo lugar, por último, lo sé, 30 segundos. Quería decir que, mientras que los artistas han ido a París en busca de inspiración, como es de suponer, han ido a Nueva York en busca de estímulos, y han podido integrarse en París, trabajar y ser reconocidos allí sin el mismo tipo de mecenazgo que ha existido aquí. Gracias.

Ciertos centros están estancados en París, Nueva York, Londres, Roma, Múnich, etcétera. Con los precios de las casas de subastas, la sobreexposición de ciertos nombres, los funcionarios de aduanas, los seguros y los impuestos, se sigue la política del líder. Las situaciones de conflicto de intereses en las altas esferas que nadie quiere discutir. Creo que América Latina tiene varias opciones para entrar en este ámbito, crear centros alternativos pero más vitales, o ayudar a crear movimientos de reforma, en los que, desde un punto de vista muy práctico, los buenos de la obra moralista puedan contener a los malos.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.

Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.

Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.

For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.

Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.

Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.

He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".

I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.

A fervent disciple of Lezama Lima, who suddenly finds himself in a sophisticated milieu like Paris, he gets in touch with the people at TelQuel. He starts to publish and produce, to really grow. He begins to publish and produce, to really grow. What is Severo Sarduy today? He is a pure Latin American writer. We treat him as such, because it suits us, because he is important. The French can consider him as well.

That is to say, I am much more interested in the Buenos Aires, the Argentinean, the Buenairense, the porteño that identifies Borges, than in other things. I think that when we are very happy to be recognized, there is also a neurotic thing of assumption of dependence. When we are very happy to be invited to a symposium in the United States or to a symposium in France, because they realized that we exist. There is also a neurotic process of dependence.

Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.

I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.

Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.

Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".

Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.

Un discípulo ferviente de Lezama Lima, que se siente de repente en un medio sofisticado como el de París, se relaciona con la gente de TelQuel. Empieza a publicar y a producir, a crecer realmente. ¿Qué es Severo Sarduy hoy por hoy? Es un escritor latinoamericano puro. Nosotros lo tratamos como tal, porque nos conviene, porque es importante. Los franceses lo pueden considerar también.

Es decir, a mí me interesa mucho más el Buenos Aires, lo argentino, lo buenairense, lo porteño que me reconoce Borges, que las otras cosas. Pienso que cuando estamos muy contentos de ser reconocidos, así también hay una cosa neurótica de asunción de la dependencia. Cuando estamos muy felices de que nos inviten a un simposio en Estados Unidos o a un simposio en Francia, porque se dieron cuenta que existimos. Ahí también hay un proceso neurótico de dependencia.

En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.

Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.

Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.

This Sarmiento, for example, has already influenced many Spanish essayists, influences Unamuno, indirectly influences Ortega y Gasset, in such a way that if we take Europe as a much more complex reality than the abstraction we make of France or certain countries, we will see that the influence of Latin American art, if we want to measure our independence or our creativity, comes and dates back a long time.

Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.

Ese Sarmiento, por ejemplo, ha influido ya sobre muchos ensayistas españoles, influye sobre Unamuno, influye indirectamente sobre Ortega y Gasset, de tal modo que si nosotros tomamos Europa como una realidad mucho más compleja que la abstracción que hacemos de Francia o de ciertos países, veremos que la influencia de arte latinoamericano, si queremos medir así nuestra independencia o nuestra creatividad, viene y data de mucho tiempo atrás.

Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.

Among other things, this is reflected in what is perhaps an exaggerated gap between academic media and other media. I know this happens in many other countries. It doesn't only happen in, let's say, underdeveloped countries. In France, for example, there was a whole crisis, I don't know, 10-15 years ago, about the relationship between university criticism and other criticism, extra-university criticism. In short, that crisis itself indicates that something has happened.

Entre otras cosas, se refleja en que hay un bache quizá exagerado entre los medios académicos y otros medios. Sé que esto sucede en muchos otros países. No solo sucede en países, digamos, subdesarrollados. En Francia, por ejemplo, ha habido toda una crisis hace, no sé, 10-15 años sobre las relaciones entre la crítica universitaria y la otra crítica, la crítica extrauniversitaria. En fin, esa crisis misma indica que algo ha pasado.

What I would like to point out is that there remains, without a doubt, a great contradiction in Latin America among us, among the artists, still even in our behavior. Because if in the 19th century we were importers of manufactured goods from England, but from France we imported the model for cultural behavior, alongside a Creole behavior, we can say that today there is already a Latin American behavior in terms of conduct, but as a cultural expression we continue importing models. Insecure, therefore, about our popular roots. I think I will stop here.

Lo que a mí me gustaría señalar es que permanece, sin duda, una gran contradicción en América Latina entre nosotros, entre los artistas, todavía entre nuestro comportamiento. Porque si en el siglo XIX éramos importadores de manufacturado de Inglaterra, pero de Francia importábamos el modelo para el comportamiento cultural, además paralelamente a un comportamiento criollo, nosotros podemos decir que hoy ya hay un comportamiento latinoamericano en el sentido de behavior, pero como expresión cultural nosotros seguimos importando modelos. Inseguros, por tanto, de nuestras raíces populares. Yo creo que voy a parar.