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Seated to his right is John Coleman, professor of Latin American literature at New York University, frequent contributor to the New York Times Interview, a member of the Center for Inter-American Relations. Sitting to the left of the chairman is Ronald Christ, also from the Center for Inter-American Relations in New York and editor of Review 75.

Sentado a su derecha está John Coleman, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York, colaborador frecuente de la sección de entrevistas del New York Times y miembro del Centro de Relaciones Interamericanas. A la izquierda del moderador está Ronald Christ, también del Centro de Relaciones Interamericanas en Nueva York y editor de Review 75.

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.

Her ideas are expressed in a collection which bears her name and which we're very proud to hold. To my right, Mr. Fernando Gamboa, the director of the Museum of Modern Art in Mexico City. For years and years and years, it seems to me, we have been the recipients outside Mexico of exciting shows of work of young Mexican artists about whom we did not know when we were still being impressed with the stories of the great events of the '30s and '40s.

The urgency of creating research centers for Latin American art, both from the point of view of theory and art criticism, with abundant visual and informative information. The encouragement of publications. Brazil and Mexico are already interested in this kind of centers. This has been expressed, and there are signs that Austin and New York have the same interest.

As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.

The first exhibition will be a panorama that lays the foundations of the complexity, richness, maturity and unquestionable elevation that art in Latin America already has, based on works by the great masters from Mexico to Argentina. After that, exhibitions of artists from other generations and later on, even of specific tendencies, may follow.

My distinguished co-panelist from Mexico has given such a fine resume of the main events of yesterday that I choose to take the word 'original panel' and express some ideas that perhaps are not exactly a resume of what happened yesterday in a repetition of what he has so beautifully said, but pose perhaps a few different ideas based on the experience I've had wearing several different hats as collector, art historian, et cetera.

The Latin American artists of this post-war generation have achieved individual vision, plastic expression, and a new horizon in the world of art. It is recognizable outside national boundaries due to the strong personalities achieved by their individuality. I recognize them whether I see them in Switzerland, Australia, or wherever I go. They have a common denominator of a discipline as artists and a breadth of vision in their work.

Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.

Sus ideas están plasmadas en una colección que lleva su nombre y que estamos muy orgullosos de poseer. A mi derecha, el Sr. Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Durante años y años y años, me parece, hemos sido receptores fuera de México de apasionantes exposiciones de obras de jóvenes artistas mexicanos de los que no sabíamos nada cuando aún nos impresionaban las historias de los grandes acontecimientos de los años 30 y 40 del siglo pasado.

La urgencia de crear centros de investigación del arte latinoamericano, tanto desde el punto de vista de la teoría como de la crítica de arte, provistas de abundante información visual, informativa. El estímulo a las publicaciones. Brasil y México ya están interesados en esta clase de centros. Así lo han manifestado y hay señales que el mismo interés tienen Austin y Nueva York.

Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.

La primera muestra será un panorama que siente las bases de la complejidad, de la riqueza, de la madurez, de la elevación incuestionable que tiene ya el arte en Latinoamérica a base de obras de los grandes maestros desde México hasta Argentina. Después podrán venir exposiciones de artistas de otras generaciones y más tarde inclusive de tendencias específicas.

Mi distinguido co-panelista de México ha hecho un resumen tan fino de los principales acontecimientos de ayer que opto por tomar la palabra 'panel origina' y expresar algunas ideas que tal vez no sean exactamente un resumen de lo que ocurrió ayer en una repetición de lo que él ha dicho tan bellamente, pero plantean tal vez algunas ideas diferentes basadas en la experiencia que he tenido usando varios sombreros diferentes como coleccionista, historiador del arte, etcétera.

Los artistas latinoamericanos de esta generación de posguerra han logrado una visión individual, una expresión plástica y un nuevo horizonte en el mundo del arte. Son reconocibles fuera de las fronteras nacionales debido a la fuerte personalidad que han logrado con su individualidad. Los reconozco tanto si los veo en Suiza como en Australia o dondequiera que vaya. Tienen en común una disciplina como artistas y una amplitud de miras en su obra.

Finally, I want to say that there are more parallels than I feel have been drawn with other experiences, that if you are an artist working in New York City, you're subject to exactly the same kinds of problems that you are in Latin America, fundamentally, because the world certainly is interchanging its worst traits, unfortunately, and those things must be identified apart from the individual problems of identity.

You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.

However, in Europe, we have many different languages in many different countries, sharing certain Latin traditions, ancient Greek traditions, Aristotle, etc. All the same, in Holland, to this day, there exists a very strong movement, which art historians are wont to think exists because there was a Mondrian.

Yesterday I learned that the American continent is divided, not only as I thought, into an Anglo-Saxon part and a Latin American part, but that Latin America is divided into two parts. Mexico, on the one hand, and the rest of the other countries, on the other. Maestro Tamayo has also said that in my country the population is divided into Indians and Creoles, and that is true. What happens is that in Peru we criollos are mestizos, cholos and zambos, and that we ignore the definition of criollo given by the dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language.

Certainly, the wealth accumulated in a city like Mexico or even Caracas is much less than that accumulated in cities in the United States, but not only that, but people who have money don't buy. People who have money don't donate, people who have money don't help museums. Not only is this the problem of course, but people in positions of command and government are not interested in these aspects either, but only to a very limited extent.

I believe that Fernando Gamboa, what he has of ghost because he travels so much, and of magician on the other hand, comes from being able to stretch a ridiculous budget to make a peculiar alchemy and to be able with a few cents to do something worthwhile at the Museum of Modern Art in Mexico City. The problem is not that the country is so poor, which it is, but that being so poor, it allocates a truly ridiculous percentage of its budget to this type of activities.

The favor is this. In view of the miracle you were able to perform, getting the authorities of your country to allow me to enter the United States for exactly 14 days, from October 26 to November 10. In view of the fact that I came from Caracas and that I have been able to make four speeches, one of three minutes and three of two minutes, what I would like to ask you to give as a final point to my speeches, is if you grant me, exceptionally, five minutes, otherwise, I prefer not to speak.

I think that what has been clarified in the reunion, is that artists and critics move with relative freedom between two options, to recognize that dependence does exist, and subsequently reject it as a pressure of culture, mass media and an evidently ideological technology on the part of the emitting centers, Europe or the United States. Or to ignore it, the dependence, and therefore, to accept it and integrate with it, camouflaging it with the theory several times stated in this meeting that we are an economically underdeveloped continent, but culturally developed.

I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?

Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.

Por último, quiero decir que hay más paralelismos de los que creo que se han trazado con otras experiencias, que si eres un artista que trabaja en Nueva York, estás sujeto exactamente al mismo tipo de problemas que en Latinoamérica, fundamentalmente, porque el mundo ciertamente está intercambiando sus peores rasgos, por desgracia, y esas cosas hay que identificarlas aparte de los problemas individuales de identidad.

Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.

Sin embargo, en Europa, tenemos muchas lenguas diferentes en muchos países diferentes, compartiendo ciertas tradiciones latinas, tradiciones griegas antiguas, Aristóteles, etc. De todos modos, en Holanda, hasta el día de hoy, existe un movimiento muy fuerte, que los historiadores del arte suelen pensar que existe porque hubo un Mondrian.

Ayer he aprendido que el continente americano está dividido, no solamente como yo creía, en una parte anglosajona y otra parte latinoamericana, sino que Latinoamérica está dividida en dos partes. México, por un lado, y el resto de los demás países, por otro. Ha dicho también el maestro Tamayo que en mi país la población está dividida en indios y criollos, y eso es exacto. Lo que ocurre es que los criollos somos en el Perú, mestizos, cholos y zambos, y que ignoramos la definición de criollo que da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

Ciertamente, la riqueza acumulada en una ciudad como México o aun como Caracas, es muy inferior a la acumulada en ciudades de los Estados Unidos, pero no es solo eso, sino que la gente que tiene dinero no compra. La gente que tiene dinero no hace donaciones, la gente que tiene dinero no ayuda a museos. No solo es el problema desde luego, sino que las gentes en los puestos de mando y de Gobierno tampoco se interesan, sino muy limitadamente por estos aspectos.

Yo creo que Fernando Gamboa, lo que tiene de fantasma porque viaja tanto, y de mago por otro lado, le viene de poder estirar un ridículo presupuesto para hacer una alquimia peculiar y poder con unos cuantos centavos hacer algo que valga la pena en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. No es el problema que el país sea tan pobre, que sí lo es, sino que siendo así de pobre, destina a este tipo de actividades un porcentaje de su presupuesto, verdaderamente ridículo.

El favor es este. En atención al milagro que pudo hacer usted, consiguiendo que las autoridades de su país me dejaran entrar en Estados Unidos exactamente 14 días, desde el 26 de octubre hasta el 10 de noviembre. En atención a que me vine desde Caracas y que he podido tener cuatro intervenciones, una de tres minutos y tres de dos minutos, lo que quiero pedirle para dar como punto final a mis intervenciones, es si usted me concede así excepcionalmente, cinco minutos, si no, prefiero no intervenir.

Pienso que lo que se ha aclarado en la reunión, es que los artistas y los críticos se mueven con relativa libertad entre dos opciones, reconocer que la dependencia sí existe, y subsiguientemente rechazarla como una presión de la cultura, los medios masivos de comunicación y una tecnología evidentemente ideológica por parte de los centros emisores, Europa o Estados Unidos. O desconocerla, la dependencia, y por tanto, aceptarla e integrarse con ella, camuflándola con la teoría varias veces enunciada en esta reunión de que somos un continente subdesarrollado económicamente, pero desarrollado culturalmente.

Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?

Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.

Now, once again disregarding the doctors’ advice from Methodist Hospital in Houston, I express again my opposition to those attitudes, and I deeply regret having drained some emotional energy from the work I must begin the day after tomorrow, once I’m back in my studio in San Ángel, Mexico City.

It was even said that I believe Latin America is divided between Mexico and the other countries. That is absurd. Especially when we are talking about art issues, and I have stated as a principle that I consider art to be universal.

One of the people who tried to show I was wrong, referring to the statue of Pizarro in Lima, said that it was left standing only for the tourists. That, rather than contradicting me, I think actually supports my point. Because if in Peru they left the statue for the tourists, in Mexico, I must say, we discovered the tomb of Cortés long ago—and we didn’t even leave it for tourists. We completely sealed it off. That means we have a different mindset, whether we like it or not.

In Mexico, the Indigenous root is considered something fundamental to our culture and our lives. That’s all. I am not saying that being criollo is a defect—it is a reality, nothing more. Therefore, I repeat: if we are concerned with finding an identity that can define us as Latin Americans in general, we need to dig into these evident problems. That is all. I have never claimed that Latin America is divided between Mexico and the rest. I have never claimed that Mexico is better than the other countries. I only want to insist that there are fundamental differences that must be considered when attempting to define Latin American identity. Nothing more.

Yes, it sounds utopian, I know—but I would love to see the day when the general public, the vital public we talk so much about, can see without intermediaries. Feel without apologizing for not understanding. Maybe then the artist can become a happy human being, needed by the society in which they live. So, let’s get to work—all of us who are so aware of these well-known problems. Let’s inform, open doors, meet in universities. Thank you [unintelligible]. Let’s have serious exchanges in both directions, exhibitions that go and come. Let us Latin Americans join together. I’ll end with a slogan from Mexican telephones: “People understand each other by talking,” or as the students say, “United, we will win.” [laughs] [applause]

Well, I will speak in Portuguese. This morning, Rodrigo Saavedra also spoke about a kind of terrorism of criticism, referring to Marta Traba. [laughter] I would like to emphasize that starting in the 1960s, what a Brazilian critic referred to as postmodern art begins to occur — the idea that the modern art period had already been surpassed and that we are now living in a postmodern art situation. The defining characteristic of this moment would be a continuous shift in positions. In that sense, not only can a critic also be an artist, but an artist can also be a critic.

In our case, I could explain this model based on, as I mentioned yesterday, our very well-defined constructive art from the 1950s. I could also here make a reference to Octavio Paz — he’s been mentioned, particularly when he speaks about the absence of critical thought in Latin America. And I believe that, at least in Brazil, there was a sustained and successful effort to theorize a form of critical thinking — this was the Brazilian Concrete movement.

I’ll just make a quick reference to Monegal’s presentation this morning. He made a distinction that I didn’t quite understand between autonomy and specificity. Yesterday, I spoke about specificity. For example, all the discussions about nationalism in Brazil during the 1950s were in pursuit of a specifically Brazilian identity, which corresponded to the search for specificity in our constructive art.

We all forget that it was Siqueiros in his manifesto of 1921 who defined the program of 20th century art, a program whose goals still lie before us and that it was Siqueiros and his experimental workshop in New York who invented the means by which Jackson Pollock made his contribution. We forget the seminal contribution of Matta to the Art of Gorky. We forget that the first experiment in national support of the arts in the United States was inspired directly by Mexico.

We forget the important role of the ten Latin American delegates, including Orozco, Siqueiros and Tamayo, to the first American Artists Congress in New York in 1936 when Orozco and Julia Codesido were on the platform. The United States has been the recipient, not the source of cultural imperialism. The New York School has been the synthesis of many influences, but especially it is the only direct heir of the Mexican renaissance. If we fail to recognize our fathers, it does not mean that you must fail to recognize your children. [aplausos]

That seems to me to be a major omission in this meeting. On the other hand, I’d also like to add something about the problem of the artist who leaves Latin America and goes abroad — to New York or to Paris. Manrique answered a student who asked a question about this. I would add that in the very choice the artist makes, we also see the Latin American character. Because the artist tends to gather in groups — and in that kind of ghettoized separation that occurs abroad, there’s also a preservation of native traditions. Now, before I finish, I would like to respond to an observation made by Ms. Duncan, which I feel I cannot let pass without a reply. She mentioned the interesting contribution that economics can make to the cultural field.

Ahora desoyendo definitivamente los consejos médicos vertidos en el Methodist Hospital de Houston, me pronuncio otra vez contra esas actitudes y lamento profundamente haber restado emotividad a los trabajos que tengo que emprender pasado mañana, cuando ya me encuentre ubicado otra vez en mi estudio de San Ángel, en México, Distrito Federal.

Se habló incluso de que yo considero que la América Latina está dividida entre México y los otros países. Es absurdo pensar en eso. Máxime cuando estamos hablando de problemas de arte, y que yo he declarado que, como principio, considero que el arte es universal.

Una de las personas que trató de demostrar que estaba yo equivocado, y refiriéndose a la estatua de Pizarro, en Lima, dijo que la estatua de Pizarro la habían dejado solamente para los turistas. Eso en vez de contradecir mi dicho, yo creo que lo afirma más, porque si en Perú, dejaron la estatua para los turistas, en México, debo decir que desde hace mucho tiempo descubrimos la tumba de Cortés, y no la dejamos ni para los turistas, sino que la cerramos totalmente. Eso significa que tenemos un sentido, quiérase que no, muy distinto.

En México, la raíz india nos parece una cosa fundamental en nuestra cultura y en nuestra vida. Eso es todo. Yo no estoy diciendo que el hecho de ser criollo sea un defecto, es una realidad y nada más. En consecuencia, vuelvo a repetir, si nuestra preocupación es encontrar la identidad que pueda determinarnos como latinoamericanos en general, necesitamos hurgar en todos estos problemas que son evidentes. Eso es todo. Jamás he pretendido yo que la América Latina esté dividida entre México y el resto de Latinoamérica. Jamás he pretendido yo que México sea mejor que los otros países. Yo solamente quiero insistir en que hay diferencias fundamentales que se tienen que tomar en cuenta cuando se trate de encontrar la identidad de Latinoamérica y nada más.

Suena a utopía, lo sé, pero yo quisiera ver el día en el que el gran público, ese público vital del cual tanto hablamos, sepa ver sin intermediarios. Sentir sin pedir disculpas porque no entiende, así quizá el artista se convertirá en un feliz ser humano, requerido, necesitado por la sociedad en que vive. Así que, manos a la obra todos. Todos nosotros que estamos tan conscientes de los múltiples problemas tan consabidos. A informar, a abrir puertas, a encontrarnos en las universidades. Gracias [unintelligible 00:13:41]. Hacer intercambios serios en ambas direcciones, exposiciones que vayan, que vengan, juntémonos los latinoamericanos. Termino con un slogan de los teléfonos de México, "Hablando se entiende la gente", o como dicen los estudiantes, "Unidos, venceremos". [ríe] [aplausos]

Bueno, yo hablo en portugués. Hoy en la mañana Rodrigo Saavedra habló también de un terrorismo de la crítica a propósito de Marta Traba. [risas] Quisiera señalar que a partir de los años 60 ocurre lo que un crítico brasileño denomina arte posmoderno, es decir, que el periodo del arte moderno ya habría sido superado y que estaríamos viviendo entonces una situación de arte posmoderno. La característica de este momento sería precisamente un cambio continuo de posiciones. En ese sentido, no solo un crítico puede ser también un artista, sino que el artista también puede ser un crítico.

En nuestro caso, yo podría explicar ese modelo a partir de, como decía ayer, nuestro arte constructivo, bien caracterizado en los años 50. Aquí también podría hacerse una referencia al hablar de Octavio Paz. Él menciona la ausencia de un pensamiento crítico en América Latina, y yo creo que, por lo menos en Brasil, hubo un esfuerzo [ininteligible 00:17:08] exitoso de teorización de un pensamiento crítico, y ese fue un movimiento concreto brasileño.

Solo quiero hacer una referencia rápida a lo que dijo Monegal esta mañana. Él hizo una distinción que tampoco entendí muy bien entre autonomía y lo específico. Ayer yo hablaba de lo específico. Por ejemplo, toda la discusión sobre el nacionalismo en el Brasil de los años 50 sería una búsqueda de un específico brasileño, lo cual corresponde a la búsqueda de un específico en nuestro arte constructivo.

Todos olvidamos que fue Siqueiros, en su manifiesto de 1921, quien definió el programa del arte del siglo XX, un programa cuyos objetivos aún están por alcanzarse, y que fue Siqueiros, con su taller experimental en Nueva York, quien inventó los medios con los que Jackson Pollock hizo su contribución. Olvidamos la contribución seminal de Matta al arte de Gorky. Olvidamos que el primer experimento de apoyo nacional a las artes en Estados Unidos fue inspirado directamente por México.

Olvidamos el papel importante de los diez delegados latinoamericanos, entre ellos Orozco, Siqueiros y Tamayo, en el Primer Congreso de Artistas Americanos en Nueva York en 1936, cuando Orozco y Julia Codesido estaban en la tribuna. Estados Unidos ha sido el receptor, no la fuente, del imperialismo cultural. La Escuela de Nueva York ha sido la síntesis de muchas influencias, pero especialmente es la única heredera directa del renacimiento mexicano. Si nosotros fallamos en reconocer a nuestros padres, eso no significa que ustedes deban fallar en reconocer a sus hijos. [aplausos]

Ese me parece a lo mejor un vacío de esta reunión. Por el otro lado, me gustaría también añadir algo al problema del artista que sale de su país de América Latina y que va al exterior, a Nueva York, como a París. Manrique respondió a una estudiante que le hizo una pregunta a propósito. Yo añadiría que exactamente en esta opción que hace el artista, también se revela el aspecto latinoamericano, por que el artista se reúne en grupos y entonces en ese aspecto de segregación de gueto que ocurre en el exterior, ocurre también una preservación de sus tradiciones natales. Ahora, me gustaría antes de terminar, hacer una referencia como contestación a una observación hecha por la señora Duncan, que no me parece que pueda dejar pasar sin una respuesta, cuando ella hizo referencia a la interesante contribución que la economía puede traer al medio cultural.

What I wanted to say was that, for instance, I believe in a kind of freedom, the same kind of freedom in art criticism that I do for art itself. I very much appreciate what I consider an enviable quality, the anarchistic style of art criticism, say, that Marta Traba practices because instead of attempting a very tight-knit methodology, which makes something else out of art, she actually defends and champions certain artists whom she encourages to work freely so that they can get stimulation from this encouragement and do not have to look entirely to places such as Paris and New York for their stimulation, because they have it right there.

For instance, I would like to say that one cannot make any comparisons because, for instance, in a place like New York, art critics are generally conditioned by the media. They very quickly get bored by things. I know some who don't want to deal with certain kinds of art because they were dealing with it last week. They felt that they'd already said what needed to be said about it. I think that we've all run into this situation when we wanted to discuss something that we felt there was more to say about, but others felt that we shouldn't.

This was perhaps all right for abstract expressionism. I think it perhaps was better for pop art, but now, of course, since 1968 and after that with the coup in Chile, it suddenly became fashionable to be political in art criticism in North America. Many of the critics who are writing this way haven't the faintest idea of what they're dealing with. They're simply dealing with something that's in the air and they are still part of an art establishment.

This art establishment, I think, is making it difficult for certain artists who are not working within the format that is expected of them at that time. This also affects Latin American artists who are in New York, and who are working in New York. I don't know if I have to see something else here that I wanted to say.

I wanted to add one thing, or two, "Por últimos", they always say, to answer Dr. Greeter. He is absolutely right about the input from Mexico in the 30s, but I think that this does not mean that it is still going on because the situation has been reversed. Secondly, por último, I know, 30 seconds. I wanted to say that where artists have gone to Paris for inspiration, as they have presumably, they have to New York for stimulation, they were able to integrate in Paris, work, and be recognized there without the same kind of patronage that has existed here. Thank you.

I want to talk about the survival of art artists and the art world, both in Latin America and internationally. I recently went to a panel discussion of museum directors in San Francisco. This was a short panel, for four hours the artist was never mentioned in any way, except once to mention that artists who didn't pull in the gate would have to be limited in the future seasons. The critics, of course, were not mentioned. I'm rather grateful for these three days in which the idea, the old fashion idea, that the positions of the artist and of the critics can affect the world. Whether they're avant-garde or vanguard. Artists in general like the free flow of ideas and are not particularly smog about their societies, which, obviously do not like the free flow of ideas.

Certain centers are bogged down in Paris, New York, London, Rome, Munich, etcetera. With auction house prices, overexposure of certain names, customs officials, insurance, and taxes, follow the leader politics. The conflict of interest situations in high places that no one wants to discuss. Latin America, I think, has a number of choices to enter this arena, make alternative but more vital centers, or help create reform movements, in which with a very practical viewpoint, the good guys in the morality play, can contain the bad guys.

From the time of the Sindicato in Mexico, on through the developments of the first half, in the middle of the century, through the Biennial of São Paulo, in all of the countries. This record, as much as the record of the 19th century, is in danger of being lost if we do not take a systematic catalog of what is happened. I was in Venezuela a year and a half ago and I counted 80 artists, whom I felt were important to know in order to get an objective idea of what it happened in Venezuelan art, since the independence period.

That is to say, a geometric artist in New York, a New Yorker or a gringo in general, creates a work. A Latin American artist, sooner or later—let's not talk about the problem of sequence right now—creates another work with very similar formal characteristics. One work and another have a different meaning, in the same way that Don Quixote, written by Pierre Menard, although word for word the same as that written by Cervantes de Saavedra, is not the Don Quixote written by Cervantes de Saavedra.

Lo que quería decir es que, por ejemplo, creo en un tipo de libertad, el mismo tipo de libertad en la crítica de arte que defiendo para el arte en sí mismo. Aprecio mucho lo que considero una cualidad envidiable, el estilo anárquico de la crítica de arte, por ejemplo, que practica Marta Traba, porque en lugar de intentar una metodología muy rígida, que convierte el arte en otra cosa, ella defiende y promueve a ciertos artistas a los que anima a trabajar libremente para que puedan obtener estímulo de este aliento y no tengan que buscarlo exclusivamente en lugares como París y Nueva York, porque lo tienen ahí mismo.

Por ejemplo, me gustaría decir que no se pueden hacer comparaciones porque, por ejemplo, en un lugar como Nueva York, los críticos de arte suelen estar condicionados por los medios de comunicación. Se aburren muy rápidamente de las cosas. Conozco a algunos que no quieren tratar ciertos tipos de arte porque ya lo hicieron la semana pasada. Consideran que ya han dicho todo lo que había que decir al respecto. Creo que todos nos hemos encontrado en esta situación cuando queríamos discutir algo sobre lo que sentíamos que había más que decir, pero otros pensaban que no debíamos hacerlo.

Quizás esto estaba bien para el expresionismo abstracto. Creo que quizá era mejor para el arte pop, pero ahora, por supuesto, desde 1968 y después del golpe de Estado en Chile, de repente se puso de moda ser político en la crítica de arte en Norteamérica. Muchos de los críticos que escriben de esta manera no tienen la más mínima idea de lo que están tratando. Simplemente están tratando con algo que está en el aire y siguen formando parte del establecimiento artístico.

Creo que este establecimiento artístico está dificultando las cosas a ciertos artistas que no trabajan dentro del formato que se espera de ellos en ese momento. Esto también afecta a los artistas latinoamericanos que están en Nueva York y que trabajan en Nueva York. No sé si tengo que ver aquí algo más que quería decir.

Quería añadir una cosa, o dos, 'Por últimos', siempre dicen, para responder al Dr. Greeter. Tiene toda la razón sobre la influencia de México en los años 30, pero creo que eso no significa que siga siendo así, porque la situación se ha invertido. En segundo lugar, por último, lo sé, 30 segundos. Quería decir que, mientras que los artistas han ido a París en busca de inspiración, como es de suponer, han ido a Nueva York en busca de estímulos, y han podido integrarse en París, trabajar y ser reconocidos allí sin el mismo tipo de mecenazgo que ha existido aquí. Gracias.

Quiero hablar sobre la supervivencia de los artistas y el mundo del arte, tanto en América Latina como a nivel internacional. Recientemente asistí a una mesa redonda de directores de museos en San Francisco. Fue una mesa redonda breve, durante cuatro horas no se mencionó al artista en ningún momento, excepto una vez para decir que los artistas que no atraían público tendrían que ser limitados en las próximas temporadas. Por supuesto, tampoco se mencionó a los críticos. Estoy muy agradecido por estos tres días en los que se ha planteado la idea, la idea anticuada, de que las posiciones de los artistas y los críticos pueden influir en el mundo. Ya sean vanguardistas o innovadores. A los artistas en general les gusta el libre flujo de ideas y no se preocupan especialmente por sus sociedades, a las que, obviamente, no les gusta el libre flujo de ideas.

Ciertos centros están estancados en París, Nueva York, Londres, Roma, Múnich, etcétera. Con los precios de las casas de subastas, la sobreexposición de ciertos nombres, los funcionarios de aduanas, los seguros y los impuestos, se sigue la política del líder. Las situaciones de conflicto de intereses en las altas esferas que nadie quiere discutir. Creo que América Latina tiene varias opciones para entrar en este ámbito, crear centros alternativos pero más vitales, o ayudar a crear movimientos de reforma, en los que, desde un punto de vista muy práctico, los buenos de la obra moralista puedan contener a los malos.

Desde la época del Sindicato en México, pasando por los acontecimientos de la primera mitad del siglo, hasta la Bienal de São Paulo, en todos los países. Este registro, al igual que el del siglo XIX, corre el riesgo de perderse si no se realiza un catálogo sistemático de lo que ha sucedido. Hace un año y medio estuve en Venezuela y conté 80 artistas que me parecieron importantes conocer para tener una idea objetiva de lo que sucedió en el arte venezolano desde el período de la independencia.

Es decir, un artista geométrico en Nueva York, neoyorquino o gringo en general, hace una obra. Un artista latinoamericano antes o después, no hablemos ahorita del problema de secuencia, hace otra obra con características formales muy similares. Una obra y otra tienen un sentido diferente, de la misma manera que el Quijote, escrito por Pierre Menard, aunque palabra por palabra fuera igual al escrito por Cervantes de Saavedra, no es el Quijote escrito por Cervantes de Saavedra.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

Me gustaría decirle dos palabras a Marta. Porque ella utiliza la palabra socialista para referirse a una situación que, tanto para ella como para mí, es muy deseable. Sin embargo, creo que debemos aceptar la idea de que no todas las situaciones socialistas son iguales. Por ejemplo, en Checoslovaquia y Polonia, que he visitado, aunque nunca he estado en Cuba. Existe el mismo interés por el cine y el arte del cartel y por utilizar las artes visuales en aras de lo que tú llamas un proyecto educativo, pero también existe una comunidad disidente e infeliz de artistas y escritores. Personas que simpatizan totalmente con la palabra socialista y que, sin embargo, no pueden someterse al uso utilitario marxista del arte. Esas tragedias, esas tragedias personales de esos artistas, me parecen que se dirigen hacia algo transpersonal y tenemos que hacer una distinción. Si en Cuba es mejor y diferente, es muy importante decir por qué y cómo.

In other words, García Márquez, on the one hand, comes from a Colombian tradition that dates back at least to El Carnero, that delightful book in which Rodríguez Freyle attempted to tell the story of Bogotá and ended up recounting the gossip of Bogotá. Then, of course, there was Carrasquilla and other writers. In short, if we put Huasipungo on one side and No One Writes to the Colonel on the other, we would have a very clear process of transformation of models, someone spoke of models. European models that had been partly acclimatized by previous generations and partly reacclimatized in Latin America.

On the other hand, for example, Huasipungo, by Icaza in Ecuador, finds its counterpart in Jubiabá, a novel by Jorge Amado. In Jorge Amado's time, he was also a Marxist. Then, García Márquez's No One Writes to the Colonel marks a return to regionalism, but after having been influenced by Hemingway, Faulkner, and above all by that Argentine writer whose name I will not mention so as not to be accused of being a fascist. [laughter] So, how can we find what is specifically Latin American?

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

I'll like to say two words to Marta. Because she uses the word socialist to cover a situation, which for her and also for me is highly desirable. However, I think we must come to terms with the idea that not all socialists situations are the same. For instance, in Czechoslovakia and Poland, which I have visited, although I've never been to Cuba. The same interest in film and in the art of the poster and in using the visual arts for the sake of what you call an educational project exists, but there also exists a dissident and unhappy community of artist and writers as well. Who are totally sympathetic to the word socialist and who yet can not submit to the utilitarian marxist use of art. Those tragedies, those personal tragedies of those artists seem to me, to be moving towards something transpersonal and we do have to make a distinction. If it is better in Cuba and different, it's very important to say why and how.

Es decir, García Márquez por un lado viene de una tradición colombiana que se remonta por lo menos a El Carnero, aquel delicioso libro en que Rodríguez Freyle intentó contar la historia de Bogotá y terminó contando los chismes de Bogotá. Después Carrasquilla, naturalmente, y otros escritores. En síntesis, si nosotros ponemos Huasipungo en un lado y El coronel no tiene quien le escriba en el otro, tendríamos un proceso bien claro de transformación de modelos, alguien habló de modelos. Modelos europeos que en parte ya habían sido aclimatados por generaciones anteriores y en parte fueron reaclimatados en América Latina.

Por otra parte, por ejemplo el Huasipungo, de Icaza en el Ecuador, encuentra su contrapartida en Jubiabá, una novela de Jorge Amado. En la época de Jorge Amado, también era marxista. Luego, El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez, ya significa un regreso al regionalismo, pero después de haber pasado por Hemingway, Faulkner, y sobre todo por aquel escritor argentino cuyo nombre no mencionaré para que no me acusen de fascista. [risas] De manera que, ¿cómo encontrar lo específico latinoamericano?

Obviously, not all of these in individuals could possibly have been present in the customary sense at one spot in October, 1975. As a matter of fact, none of them was, but in a very real and very meaningful way, they were all indeed gathered together through their works at the Hirshhorn Museum in Washington DC. And the statements they had to make could not, I think, have been communicated in any more compelling or complete manner had they all been there in the flesh. 

We are grateful to you for your insights and your wisdom, we celebrate the human warmth of your company, and we hope most sincerely that you will return again and again to Austin to renew the agreeable conversation of these days. Thank you. 

Thank you, Dr. Glade. It is my chore to lead you through the thickets of procedure which this conference will follow, and I perhaps should give you my qualifications for leading people through thickets. On the last evening, while leading a social group to a neighboring household, I was guided by a young man from Argentina, and having lost my way home was helped to arrive by a young lady from Mexico. So, I'm sure will have the greatest confidence in the procedural recommendations, which I now offer you. 

And through these discussions, and discussions with our neighbors to the south, we were able to arrive at a very fortunate arrangement with a Revista Plural of Mexico City. That genuinely distinguished concentration of intellectuals in Mexico City, now publishing in its fourth year, approaching its 50th copy, has been one of the most coherent and impressive periodicals of art, literature and criticism in the Americas. 

And then, to expand upon this suggestion, we turned to Alejandro Otero for Caracas, in Caracas, Venezuela, and Alejandro was generous enough to provide us with a full-scale retrospective exhibition. I feel that in some fashion, we've not represented Alejandro as well as we should, because the late monumental sculpture, which he has been doing in the last few years, which is impossible to transport, is, to this viewer, among the most brilliant kinetic sculpture being produced in the hemisphere. 

Obviamente, no todas estas personas podrían haber estado presentes en el sentido tradicional en un mismo lugar en octubre de 1975. De hecho, ninguno de ellos estaban, pero de una manera muy real y significativa, todos ellos estaban reunidos a través de sus obras en el Museo Hirshhorn de Washington DC. Y creo que las declaraciones que tenían que hacer no podrían haberse transmitido de una manera más convincente o completa si todos hubieran estado allí en persona.

Le agradecemos sus ideas y su sabiduría, celebramos el calor humano de su compañía y esperamos sinceramente que vuelva una y otra vez a Austin para renovar la agradable conversación de estos días. Muchas gracias.

Gracias, Dr. Glade. Es mi cometido guiarles a través de la intrincada de los procedimientos que seguirá esta conferencia, y quizás debería darles mis cualificaciones para guiar a la gente a través de la intrincada de los de procedimientos. En la última noche, mientras guiaba a un grupo social a una casa vecina, fui guiado por un joven de Argentina, y habiendo perdido mi camino a casa fui ayudado a llegar por una joven de México. Así pues, estoy seguro de que tendrán la mayor confianza en las recomendaciones de procedimiento que ahora les ofrezco.

Y a través de estas discusiones, y de discusiones con nuestros vecinos del sur, pudimos llegar a un acuerdo muy afortunado con una Revista Plural de la Ciudad de México. Esa concentración genuinamente distinguida de intelectuales de la ciudad de México, que ahora publica en su cuarto año, acercándose a su ejemplar número 50, ha sido una de las publicaciones periódicas de arte, literatura y crítica más coherentes e impresionantes de las Américas.

Y luego, para ampliar esta sugerencia, nos dirigimos a Alejandro Otero para Caracas, en Caracas, Venezuela, y Alejandro tuvo la generosidad de ofrecernos una exposición retrospectiva a gran escala. Siento que, de alguna manera, no hemos representado a Alejandro todo lo bien que deberíamos, porque la escultura monumental tardía que ha estado haciendo en los últimos años, que es imposible de transportar, se encuentra, para este espectador, entre la escultura cinética más brillante que se está produciendo en el hemisferio.

These matters will be taken up by our colleagues on the panel. To introduce the art panellists, Professor Damian Bayan will speak next. We first heard about Damian Bayon as a specialist in 16th-century Castilian architecture. We knew that his background had included the study of architecture in Buenos Aires, that he had years of study at the University of Paris. During his time here, Professor Bayon has, in a very unique way, brought to our students a broadened view of contemporary expression in contemporary life. I's with great pleasure, Damian, that I ask you to introduce the art panellists.

I have to introduce the panel, my very distinguished panel, and you're going to hear my compliments to all of them, but they deserve it. I'm going to go by alphabetical order and I'm going to ask them to speak by alphabetical order. The first by alphabetical order is Juan Acha. Juan Acha's City, second person, with spectacles, to the left. He's Peruvian, Peruvian international. You know that sometimes the styles are called with names like that. Acha is a Peruvian international, as I am an Argentine, Franco, Americanized, Buenos Aires type of person. Acha is a distinguished critic. Yesterday I made the mistake of asking him about his B.T. But he didn't want me to tell anything. He exists, he's there, and we admire him. He teaches at the university in Mexico City where he lives and works now, and he's one of the distinguished collaborators of Plural.

The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.

Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.

Second to my right is Carlos Rodriguez Saavedra, another Peruvian. This is the Peruvian panel. I'm glad to have three Peruvians out of six panellists. For me, it's an enormous advantage because I like the Peruvians. My next book going to be published in Peru is dedicated to my Peruvian friends in general because they have so many. Naturally that includes Carlos or Fernando or Juan.

You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.

Last but not least, oh no, not least, Marta Traba, my friend and compatriot from Argentina, more international still perhaps than any one of us because she has lived for many years in Bogota where actually she changed Colombia. She changed Colombia in a bothered country, at least from an artistic point of view, because people, not only the curators of the museums today and her own generation, painters like Obregón, but the new generation, younger people like Luis Caballero and Mercedes Hoyos, all these people still swear upon their hearts for Marta Traba.

I take it as a compliment, Marta. Marta has produced so many books that I'm not going to be able to remember. Half of the stacks of our library are full of courses, manuscripts, and all kinds of books by Marta. Unfortunately, the most recent ones we don't have. The one that I had that you gave me in Caracas last year was stolen, so that means that is a very precious object. One of his last books is Dos Decadas Vulnerables del Arte de Latinoamerica. She promised at that time another one as she arrived so late I didn't have the time to ask to her if she produced that new volume and we are hoping that she did.

Thank you very much, Dr. Ellison. Just one more word about our third day procedure. That panel will be for those two panels will be chaired by Dory Ashton. Her co-panelists are persons who we've asked to represent the artists of Mexico and the collections at the university. Mr. Fernando Gamboa, the very distinguished director of the Museum of Modern Art in Mexico City, who done such a great deal to bring contemporary Mexican art to other parts of the world.

In the Mercado in Mexico City. There are fruits that I have never tasted. Had I tasted them, I would have discerned a subtle flavor which would be identified for me first with the genus fruit, but still more, I suppose, with the air, the light and color of Mexico City. The distinct expression of Latin American art is as fugitive as any attempt I might make to define the precise flavor of a Brazilian or a Peruvian or an Argentine fruit. In 1941, Jorge Luis Borges wrote an essay in Sur called The Argentine Writer and Tradition.

I think probably that article by Borges in 1941, after all, must have been in response to local pressures for a national art. Pressures which alas have mounted rather than diminished in recent years. He clearly felt that the motifs of gauchos and pampas were rather constraining for a true poet. He spoke of, quote, nationalists who want to limit the poetic exercise of this Argentine mind to a few pure poor local subjects, as if we Argentines could only speak of shores and ranches and not of the universe.

I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.

De estas cuestiones se ocuparán nuestros colegas del panel. Para presentar a los panelistas de arte, intervendrá a continuación el profesor Damián Bayón. La primera vez que oímos hablar de Damián Bayón fue como especialista en arquitectura castellana del siglo XVI. Sabíamos que su formación había incluido el estudio de la arquitectura en Buenos Aires, que había estudiado durante años en la Universidad de París. Durante su estancia aquí, el profesor Bayón ha aportado a nuestros estudiantes, de una manera muy singular, una visión ampliada de la expresión contemporánea en la vida contemporánea. Es un gran placer, Damian, pedirte que presentes a los panelistas del arte.

Tengo que presentar al panel, mi muy distinguido panel, y van a escuchar mis felicitaciones a todos ellos, pero se lo merecen. Voy a ir por orden alfabético y les voy a pedir que hablen por orden alfabético. El primero por orden alfabético es Juan Acha. Ciudad de Juan Acha, segunda persona, con gafas, a la izquierda. Es peruano, peruano internacional. Usted sabe que a veces los estilos se llaman con nombres así. Acha es internacional peruano, como yo soy argentino, franquista, americanizado, porteño. Acha es un distinguido crítico. Ayer cometí el error de preguntarle por su B.T. Pero no quiso que contara nada. Existe, está ahí y le admiramos. Da clases en la universidad de la Ciudad de México donde vive y trabaja ahora, y es uno de los distinguidos colaboradores de Plural.

El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.

A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.

El segundo a mi derecha es Carlos Rodríguez Saavedra, otro peruano. Este es el panel peruano. Me alegro de tener tres peruanos entre seis panelistas. Para mí es una enorme ventaja porque me gustan los peruanos. Mi próximo libro que se va a publicar en Perú está dedicado a mis amigos peruanos en general, porque son muchos. Naturalmente eso incluye a Carlos o Fernando o Juan.

Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.

Por último, pero no por ello menos importante, Marta Traba, mi amiga y compatriota de Argentina, quizás más internacional todavía que cualquiera de nosotros porque ha vivido durante muchos años en Bogotá, donde en realidad cambió Colombia. Cambió a Colombia en un país molesto, por lo menos desde el punto de vista artístico, porque la gente, no sólo los curadores de los museos de hoy y su propia generación, pintores como Obregón, sino la nueva generación, gente más joven como Luis Caballero y Mercedes Hoyos, toda esta gente todavía jura de corazón por Marta Traba.

Me lo tomo como un cumplido, Marta. Marta ha producido tantos libros que no voy a ser capaz de recordarlos. La mitad de los anaqueles de nuestra biblioteca están llenos de cursos, manuscritos y todo tipo de libros de Marta. Por desgracia, los más recientes no los tenemos. El que yo tenía y que me regaló en Caracas el año pasado fue robado, por lo que se trata de un objeto muy preciado. Uno de sus últimos libros es Dos décadas vulnerables del arte de Latinoamérica. Ella prometió en ese momento otro, como llegó tan tarde no tuve tiempo de preguntarle si había producido ese nuevo volumen y esperamos que así sea.

Muchas gracias, Dr. Ellison. Sólo unas palabras más sobre nuestro procedimiento del tercer día. Esos dos paneles estarán presididos por Dory Ashton. Sus co-panelistas son personas a quienes hemos pedido que representen a los artistas de México y las colecciones de la universidad. El Sr. Fernando Gamboa, el muy distinguido director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, que tanto ha hecho por llevar el arte mexicano contemporáneo a otras partes del mundo.

En el Mercado de la Ciudad de México. Hay frutas que nunca he probado. Si las hubiera probado, habría discernido un sabor sutil que se identificaría para mí primero con el género de la fruta, pero aún más, supongo, con el aire, la luz y el color de Ciudad de México. La expresión distintiva del arte latinoamericano es tan fugitiva como cualquier intento que yo pudiera hacer para definir el sabor preciso de una fruta brasileña o peruana o argentina. En 1941, Jorge Luis Borges escribió en Sur un ensayo titulado El escritor argentino y la tradición.

Pienso que probablemente aquel artículo de Borges en 1941, después de todo, debió de ser en respuesta a las presiones locales en favor de un arte nacional. Presiones que, por desgracia, han aumentado en lugar de disminuir en los últimos años. Él sentía claramente que los temas de los gauchos y las pampas eran bastante restrictivos para un poeta verdadera. Hablaba, entre comillas, de nacionalistas que quieren limitar el ejercicio poético de esta mente argentina a unos pocos temas puramente locales y pobres, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de las costas y los ranchos y no del universo.

Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.

In a slightly beggarly attitude in search of a few lines of praise that would appear in ARTnews or the New York Times. These lines sometimes appeared, in the most fortunate cases. Latin American artists, in order to provoke this reaction on the part of New York critics, then resorted to a rather degrading attitude. To copy, to imitate what New York art galleries or New York museums were offering.

That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.

My arrival in New York was during the time of the great boom of North American abstract expressionism. It was assumed that the roads of figuration were definitively closed. All of us artists who worked in a figurative stage, some clueless Latin Americans thought, including those of us who worked in figuration were just a kind of kindergarten to reach the doctorate in painting, which was abstractionism.

However, I said on that occasion, “I come from a country where the figurative tradition is too powerful and, therefore, I come here to exhibit my figurative work, but without submitting to the trends that New York is imposing on me."

In order to sway the critics to achieve one or another hidden praise in some New York specialized magazine page. After all, these magazines are as important to me as the magazines that dictate fashion can be. Those women's magazines that say how far you should wear your skirt, whether below the knee or above the knee. Unfortunately my intervention is too short, because there are many other things I would have liked to say.

Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.

In the Andean countries, on the other hand, as I have just said, the expressive pendulum has swung more clearly between the pastiche of the European or the North American and the containment of autochthonous material. In different and analogous ways, this alternative has singularized the evolution of the visual arts in some countries such as Peru, Ecuador, Bolivia and Mexico. If on the one hand there has always been Western art, on the other, stubborn, unbearable, sometimes almost unbearable, is our reality.

If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.

Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.

What I find disturbing is the fact that with the political independence from Spain and the birth of the republic is that art in Peru becomes, as is the case, I believe, in all of Latin America, a totally colonial art. It disappears not only all capacity, but all intention of producing anything other than poor, cheap and docile imitations of the art that was produced in Europe.

These were aggravated, moreover, by the slowness of communications, which meant that these imitations were produced up to half a century late. I believe that this situation was repeated throughout the area, but the fact that impressionism reached the pictorial environment of Lima in the second decade of the twentieth century is an illustrative example. Ultimately, there are only two paths left for the Latin American artist.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

That ideal museum directors or critics from Europe or the United States would discover them. It has overcome, at the same time, its two most serious temptations, the temptation to imitate in order to be approved and the temptation to lose itself in a banal folklorism, which finally sought the same approval by another path but with equal ingenuity.

Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.

For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.

When Latin Americans - Fontana, for example, was born in Argentina but made his career in Italy. Marisol is Venezuelan but made her career in New York. In that case it's no problem. Latin Americans are assimilated. She will say they enter the system, but we have to make our own system. I am encroaching on the panel segment. I invite the panelists to continue answering. Dore, do you have anything to say?

En una actitud un poco de mendigos en busca de unas cuantas líneas elogiosas que aparecieran en el ARTnews o en el New York Times. Estas líneas aparecían a veces, en los casos más afortunados. Los artistas latinoamericanos, a fin de provocar esta reacción por parte de la crítica neoyorquina, recurrían entonces a una actitud bastante degradante. A copiar, a imitar lo que las galerías de arte neoyorquinas o los museos neoyorquinos estaban ofreciendo.

Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.

Mi llegada a Nueva York fue en el momento del gran auge del expresionismo abstracto norteamericano. Se suponía que los caminos de la figuración estaban definitivamente cerrados. Todos los artistas que trabajábamos en una etapa figurativa, pensaban algunos despistados latinoamericanos, incluso, los que trabajábamos en la figuración era tan solo una especie de kindergarten para llegar al doctorado en la pintura, que era el abstraccionismo.

Sin embargo, yo dije en aquella ocasión, "Vengo de un país donde la tradición figurativa es demasiado poderosa y, por consiguiente, vengo aquí a exponer mi trabajo figurativo, pero sin someterme a las modas que Nueva York me está imponiendo".

A fin de conmover a los críticos para lograr uno que otro elogio escondido en alguna página de revista especializada neoyorquina. Que después de todo, estas revistas para mí tienen la importancia que pueden tener las revistas que dictan las modas. Esas revistas de mujeres que dicen hasta donde hay que usar la falda, si abajo de la rodilla o encima de la rodilla. Desgraciadamente mi intervención es demasiado corta, porque hay muchísimas otras cosas que me hubiera gustado decir.

Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.

En los países andinos, en cambio, como acabo de decir, el péndulo expresivo se ha movido más claramente entre el pastiche de lo europeo o de lo norteamericano y el acarreo del material autóctono. De diverso y análogo modo, esta alternativa ha singularizado la evolución de las artes visuales en algunos países como el Perú o Ecuador, Bolivia, México. Si por una parte estuvo siempre el arte occidental, en la otra, terca, insobornable, a veces casi insoportable, está nuestra realidad.

Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.

Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.

Lo que encuentro inquietante es el hecho que con la independencia política de España y el nacimiento de la república es que el arte en el Perú se vuelve, como es el caso, creo, de toda América Latina, un arte totalmente colonial. Desaparece no solamente toda capacidad, sino toda intención de producir nada que no fueran pobres remedos baratos y dóciles del arte que se producía en Europa.

Agravados, además, por la lentitud de las comunicaciones, que hacía que estas imitaciones se produjeran hasta con medio siglo de atraso. Creo que esta situación se repitió en toda el área, pero el hecho de que el impresionismo llegara al ambiente pictórico de Lima en la segunda década del siglo XX es un ejemplo ilustrativo. En último término, para el artista latinoamericano no han quedado más que dos caminos.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Que directores ideales de museos o críticos de Europa o los Estados Unidos los descubrieran. Ha superado, al mismo tiempo, sus dos más graves tentaciones, la tentación de remedar para ser aprobado y la de perderse en un folclorismo banal, que finalmente buscaba por otro camino pero con igual ingenuidad la misma aprobación.

Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.

Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.

Cuando los latinoamericanos- Fontana, por ejemplo, era nacido en Argentina pero hizo su carrera en Italia. Marisol es Venezolana pero hizo su carrera en Nueva York. En ese caso no es ningún problema. Los latinoamericanos son asimilados. Ella dirá que entran en el sistema, pero nosotros tenemos que fabricar nuestro propio sistema. Yo estoy invadiendo la parte del panel. Invito a los panelistas que sigan contestando. Dore, ¿tiene usted algo qué decir?

He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".

I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.

A fervent disciple of Lezama Lima, who suddenly finds himself in a sophisticated milieu like Paris, he gets in touch with the people at TelQuel. He starts to publish and produce, to really grow. He begins to publish and produce, to really grow. What is Severo Sarduy today? He is a pure Latin American writer. We treat him as such, because it suits us, because he is important. The French can consider him as well.

I don't care at all that we are recognized in Europe and the United States. I think the fact that Borges is recognized does not make Borges. Borges is there long before being recognized by Michel Foucault, Borges exists. I think the interesting thing about Borges is exactly that, in spite of the fact that he has come here a lot to the conversation and what Dore Ashton said at the beginning, is that what we remember about Borges, what defines Borges for us is much more the stories of the cutlers, the man on the pink corner and what he can give of the neighborhood of Buenos Aires, and all that he transmits to us, all the original and new experience he transmits to us, than other more critical things, such as The Library of Babel.

That is to say, I am much more interested in the Buenos Aires, the Argentinean, the Buenairense, the porteño that identifies Borges, than in other things. I think that when we are very happy to be recognized, there is also a neurotic thing of assumption of dependence. When we are very happy to be invited to a symposium in the United States or to a symposium in France, because they realized that we exist. There is also a neurotic process of dependence.

They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.

The other artists are absolutely clumsy imitations in most cases of what is being done in New York or what is being done in Europe. So I frankly feel that these artists in underdeveloped countries, so full of deficiencies, talk about establishing bridges between art and science, are completely inadmissible in a symposium and in a place where an art with its own seats is being discussed.

Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.

You might take somebody like, what's his name? Santiago Cárdenas, for instance, who worked in the United States for eight years. Of course, he had the influences of the people with whom he came into contact, Alex Katz and several others. But what he's doing now has nothing to do with pop art, has nothing to do with what the North Americans were doing. He actually did manage to develop his own work and I think this exists much more than one realizes.

For instance, people like Negret and Ramirez were working in New York at a time when abstract expressionism was high, pop art and optical art. What they did was something that, of course, had taken from many sources. But they consequently went back to Colombia and whatever they did was against the current and we must take into consideration the chronology, the time when they were developing these things. Consequently, I don't think we can really talk in terms of, say, cultural imperialism, because they have to get their sources from somewhere.

I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.

Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.

Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".

Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.

Un discípulo ferviente de Lezama Lima, que se siente de repente en un medio sofisticado como el de París, se relaciona con la gente de TelQuel. Empieza a publicar y a producir, a crecer realmente. ¿Qué es Severo Sarduy hoy por hoy? Es un escritor latinoamericano puro. Nosotros lo tratamos como tal, porque nos conviene, porque es importante. Los franceses lo pueden considerar también.

A mí no me importa nada que nos reconozcan en Europa y en Estados Unidos. Creo que el hecho de que reconozcan a Borges no hace a Borges. Borges está mucho antes de ser reconocido por Michel Foucault, existe Borges. Creo que lo interesante de Borges es exactamente a pesar de que ha venido acá mucho a la conversación y de lo que dijo Dore Ashton al principio, es que lo que nos acordamos de Borges, lo que define para nosotros Borges es mucho más las historias de los cuchilleros, el hombre de la esquina rosada y lo que puede dar del barrio de Buenos Aires, y todo lo que nos transmite, toda la vivencia original y nueva que nos transmite, que otras cosas más críticas, como puede ser La biblioteca de Babel.

Es decir, a mí me interesa mucho más el Buenos Aires, lo argentino, lo buenairense, lo porteño que me reconoce Borges, que las otras cosas. Pienso que cuando estamos muy contentos de ser reconocidos, así también hay una cosa neurótica de asunción de la dependencia. Cuando estamos muy felices de que nos inviten a un simposio en Estados Unidos o a un simposio en Francia, porque se dieron cuenta que existimos. Ahí también hay un proceso neurótico de dependencia.

Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.

Los otros artistas son absolutamente remedos bastante torpes en la mayoría de los casos de lo que se está haciendo en Nueva York o se está haciendo en Europa. De manera que yo francamente en estos artistas en países subdesarrollados, tan llenos de carencias, hablan de establecer puentes entre el arte y la ciencia, me parece que son completamente inadmisibles dentro de un simposio y en un sitio donde se está discutiendo precisamente un arte con asientos propios.

En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.

Puedes coger a alguien como, ¿cómo se llama? Santiago Cárdenas, por ejemplo, que trabajó en Estados Unidos durante ocho años. Por supuesto, tuvo las influencias de la gente con la que entró en contacto, Alex Katz y varios otros. Pero lo que hace ahora no tiene nada que ver con el arte pop, no tiene nada que ver con lo que hacían los norteamericanos. Realmente consiguió desarrollar su propio trabajo y creo que esto existe mucho más de lo que uno se da cuenta.

Por ejemplo, gente como Negret y Ramírez trabajaban en Nueva York en una época en la que el expresionismo abstracto estaba en auge, el arte pop y el arte óptico. Lo que hacían era algo que, por supuesto, había tomado de muchas fuentes. Pero, en consecuencia, volvieron a Colombia y todo lo que hicieron iba contra corriente y debemos tener en cuenta la cronología, el momento en que estaban desarrollando estas cosas. En consecuencia, no creo que podamos hablar realmente en términos de, digamos, imperialismo cultural, porque tienen que obtener sus fuentes de algún sitio.

Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.

Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.

Yes, I'm a bit of an intruder here among the panelists of the plastic arts, but of course I wanted to talk about some concrete things that interested me. But after listening to Rodriguez Monegal, I naturally have to refer a little to this curious system of reasoning, which begins by way of anecdote and ends up raising certain quite serious things such as the customs of Moscow or Peking, or Teheran. He adds, perhaps a little in the sense of the new definition of dependence given by Kissinger when he says that the United States is already dependent on countries such as oil producers.

I think the discussion here has been very interesting, perhaps a little abstract. I want to bring a concrete example of how the instances of the extra-plastic can determine and influence in a decisive way the artistic activity of a people and a society. In the case of Chile, years ago, I had the pleasure of being able to see on all the walls of my country, on all the most important cities of Chile, how an extraordinary plastic movement of true popular roots arose, which, using folkloric motifs, even indigenous ones, could express a series of elements and figurations.

The ideology of identity emerges linked to the political-social ideology of mestizaje, to the ideology of the rising middle classes, to the ideology of aprismo, for example, in Peru, and to other ideologies that we also know in Mexico. In such a way that it is not that it is something overcome, but that it represents a very clear and very concrete moment in which the only way to postulate a vindication of certain social classes in their historical struggle is precisely to take that indigenous ethnic social composition as a substratum. Now, I also challenge the somewhat unilateral, somewhat schematic opposition between metropolis and periphery.

This started much earlier, for example Sarmiento, who writes his Facundo in 1845 and who is an unconditional admirer of the United States at that time, and at that time being an unconditional admirer of the United States was a profoundly progressive element and attitude.

This Sarmiento, for example, has already influenced many Spanish essayists, influences Unamuno, indirectly influences Ortega y Gasset, in such a way that if we take Europe as a much more complex reality than the abstraction we make of France or certain countries, we will see that the influence of Latin American art, if we want to measure our independence or our creativity, comes and dates back a long time.

Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.

Sorry. Well I have to interrupt you and defend the little machine that didn't work. Other machines that you have not seen work very well, believe me. Here I have Professor Terence Greer from the university, he has passed me a paper that I find interesting to read, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

Now, I'm answering Profesor Greer, if I can. When he asks, "Does an audience for plastic art exist in Latin America?" I tell him, yes. It already exists Szyszlo said, and it's not only of very famous artists as himself, but there are many artists that can live in their own countries or travel or sell in next countries. For instance, Mexicans, selling their products, their works, in Argentina or viceversa. Actually, without depend that much on the external markets. That was a remark that he asked me and I'm just answering.

A dialogue that has continued through all these months and is now taking place in full subscription. A short time ago, about a month ago, the splendid Plural exhibition of 12 Latin American artists was inaugurated. Today we are inaugurating the second stage of this gigantic effort, which thanks to the dynamism of my colleague and the cooperation he was able to obtain from the Institute of Latin American Studies of the Colleges of Fine Arts and Humanities, and the great newspaper Excelsior of Mexico, sponsor of Plural magazine, we have been able to carry out.

I am pleased, first, to introduce Jaime Concha, who is the last one on the left at our table. A young, Chilean literary critic, he is currently a professor at the University of Washington. Concha continues the fine tradition of university criticism in Chile, contributing regularly to Atenea anales de la Universidad de Chile. I believe I have known him personally, first, for a work published on Neruda in the pages of Mapocho magazine.

Also in 1973, another book of his appeared in Santiago under the title Novelists and Storytellers of Chile. In general, the critical method used by Concha is one that I would call between historicist and biographical. Relating, it seems to me, in his critical work, life and poetry, poet and world. It gives me great pleasure to extend to him a personal welcome to Austin and to this symposium.

Next, in alphabetical order, is our friend José Miguel Oviedo. Peruvian professor and critic José Miguel Oviedo received his doctorate in literature in 1961. With a thesis that was published in book form in the same year on the romantic vocabulary of Carlos A. Salaverry. José Miguel Oviedo held several university positions in his country and abroad, being currently professor of Peruvian Hispanic-American literature at the Catholic University of Peru at present, I suppose on leave of absence. In the 1968-69 academic year he was a visiting professor at the University of Essex. In '74 he held a similar position at SUNY at Albany. Currently during the present semester he is at Bloomington, home of Indiana University.

Sí, estoy un poco intruso aquí dentro de los panelistas artes plásticas, pero claro, yo quería hablar de algunas cosas concretas que me interesaban. Pero después de escuchar a Rodríguez Monegal, naturalmente tengo que referirme un poco a este curioso sistema de razonamiento, que empieza por la vía de la anécdota y que termina planteando ciertas cosas bastante serias como esto de las aduanas de Moscú o Pekín, o Teherán. Agrega él, tal vez un poco en el sentido de la definición nueva de dependencia que ha dado Kissinger cuando dice que Estados Unidos depende ya de países como los productores de petróleo.

Yo creo que la discusión aquí ha sido muy interesante, tal vez un poco abstracta. Yo quiero traer un ejemplo concreto de cómo las instancias extraplásticas pueden determinar e influir de un modo decisivo la actividad artística de un pueblo y de una sociedad. En el caso de Chile, años atrás, yo tuve el placer de poder ver sobre todas las murallas de mi patria, sobre todas las ciudades más importantes de Chile, cómo surgía un extraordinario movimiento plástico de verdadera raíz popular, que utilizando motivos folclóricos, incluso indígenas, podía expresar una serie de elementos y figuraciones.

La ideología de la identidad surge ligada a la ideología político-social del mestizaje, a la ideología de clases medias en ascenso, a la ideología del aprismo, por ejemplo, en Perú, y a otras ideologías que conocemos también en México. De tal modo que no es que se trate de algo superado, sino que representa un momento muy claro y muy concreto en que el único modo de postular una reivindicación de ciertas clases sociales en su lucha histórica es precisamente tomar como sustrato esa composición social étnica indígena. Ahora, yo también recuso un poco la oposición un poco unilateral, un poco esquemática, entre metrópoli y periferia. 

Esto empezó mucho antes, por ejemplo Sarmiento, que escribe su Facundo en 1845 y que es un admirador incondicional de los Estados Unidos en esa época, y en esa época ser admirador incondicional de los Estados Unidos era un elemento y una actitud profundamente progresista.

Ese Sarmiento, por ejemplo, ha influido ya sobre muchos ensayistas españoles, influye sobre Unamuno, influye indirectamente sobre Ortega y Gasset, de tal modo que si nosotros tomamos Europa como una realidad mucho más compleja que la abstracción que hacemos de Francia o de ciertos países, veremos que la influencia de arte latinoamericano, si queremos medir así nuestra independencia o nuestra creatividad, viene y data de mucho tiempo atrás.

Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.

Perdón. Bien lo tengo que interrumpir y defender la maquinita que no funcionó. Otras maquinitas que usted no ha visto funcionan muy bien, créame. Acá tengo el profesor Terence Greer de la universidad, me ha pasado un papel que me parece interesante leer, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

Ahora, voy a responder al profesor Greer, si puedo. Cuando pregunta: «¿Existe un público para el arte plástico en América Latina?», le digo que sí. Ya existe, dijo Szyszlo, y no solo se trata de artistas muy famosos como él, sino que hay muchos artistas que pueden vivir en sus propios países o viajar o vender en países vecinos. Por ejemplo, los mexicanos venden sus productos, sus obras, en Argentina o viceversa. En realidad, sin depender tanto de los mercados externos. Esa fue una observación que me hizo y solo estoy respondiendo.

Un diálogo que ha continuado a través de todos estos meses y está llevándose a cabo ahora en suscripción completa. Hace poco, más o menos un mes, se inauguró la espléndida exhibición Plural de 12 artistas latinoamericanos. Hoy estamos inaugurando la segunda etapa de este gigantesco esfuerzo, que gracias al dinamismo de mi colega y a la cooperación que él pudo conseguir del Instituto de Estudios Latinoamericanos de los Colegios de Bellas Artes y de Humanidades, y del gran periódico Excélsior de México, patrocinador de la revista Plural, hemos podido llevar a cabo.

Me es grato, primero, presentar a Jaime Concha, que es el último a la izquierda en nuestra mesa. Joven, crítico literario, chileno, actualmente profesor en la Universidad de Washington. Concha continúa la buena tradición de la crítica universitaria en Chile, colaborando con regularidad en Atenea anales de la Universidad de Chile. Yo creo haberlo conocido personalmente, primero, por un trabajo publicado seguramente sobre Neruda en las páginas de la revista Mapocho.

También en 1973 apareció otro libro suyo en Santiago con título de Novelistas y Cuentistas de Chile. En general, el método crítico utilizado por Concha es uno que yo llamaría entre historicista y biográfico. Relacionando, me parece, en su obra crítica vida y poesía, poeta y mundo. Me es un gran placer extenderle a él una bienvenida personal a Austin y al presente simposio.

El que sigue, en orden alfabético, es el amigo José Miguel Oviedo. El profesor y crítico peruano José Miguel Oviedo se doctoró en literatura en 1961. Con una tesis que se publicó en forma de libro en el mismo año sobre el vocabulario romántico de Carlos A. Salaverry. Ocupado José Miguel Oviedo varios puestos universitarios en su país y en el extranjero, siendo actualmente catedrático de literatura peruana hispanoamericana en la Universidad Católica del Perú actualmente, supongo con licencia. En el año académico de 1968-69 estaba de profesor visitante en la Universidad de Essex. En el año 74 ocupó un puesto parecido en la SUNY en Albany. Actualmente durante el presente semestre está en Bloomington, sede de la Universidad de Indiana.

His critical biography is immense, his cultural contributions are remarkable and his merits are many. By way of a defective summary, I would like to say the following about him: Oviedo has been literary critic of the Sunday supplement of El Comercio de Lima since 1959 and literary advisor to several publishing houses in his country and abroad. He has served as a member of distinguished commissions or juries in charge of judging certain literary contests. In addition to his journalism, he has been a regular contributor to the most prestigious magazines of the continent.

As for his published work, I am referring now to his books, of which there are many, Oviedo has shown a sustained interest in national literary values. That is to say, of Peru. I hasten to add right away that this affection for Peruvian authors and themes does not imply in him any limitation or bell tower spirit. I would almost say the opposite. For example, his second book of 1964 is simply entitled César Vallejo. In another of the following year, he now deals with Ricardo Palma. To give you an idea of the variety of José Miguel Oviedo's extensive production, I would also like to mention the following.

First his work as an anthologist. He published two collections of Peruvian narrators in 1968, and in another book entitled Estos 13, 1973, he studied the new Peruvian poetry, presenting both documents and a selection of young poets. I believe that his conversations with Luis Alberto Sanchez were published in book form, also in the same year of '73. Oviedo has collaborated with valuable works in collective anthologies. He is a prolific writer of Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal and others. Finally, as if this were not enough, I would like to draw attention to his work devoted to the study of contemporary novelists. To García Márquez and especially to his book on Vargas Llosa, entitled The Invention of a Reality, which appeared in 1970. Having said all this, what remains for me now is to thank him for his presence with us and to extend to him the warmest welcome to Austin.

Dr. Romano de Sant'Anna is a poet, novelist and critic. As a poet he has published at least two books of which I am aware. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. He has participated in the poetic avant-garde movements in his homeland. His verses have also appeared in several anthologies of Brazilian poetry in his country and abroad. As for his teaching career, he is currently a professor of Brazilian literature at the Catholic University of Rio de Janeiro. He was a visiting professor in Los Angeles for two years, between 1965 and 1967. He received his doctorate in 1969 in National Literature with a thesis on his compatriot Carlos Drummond de Andrade.

He presented his thesis at the University of Minas Gerais, where for many years he has dedicated himself to professional journalism. Also in the United States around 1968 or 1969, he actively participated in the International Writing Program, sponsored by the University of Iowa. Another professional activity of our friend Romano that deserves to be highlighted here is that he was the coordinator of the first national meeting of literature professors and a lecturer at the same, together with other important figures of Brazilian criticism.

Also, Tomás Segovia has a novel. Primavera muda, published in 1954. Also in 1959 he published a play in verse, Zamora bajo los astros. It is a historical work in terms of the time in which the action takes place. Mentioned this last book, it would be good to remember here that Tomás Segovia was Spanish. Born in Valencia. Tomás Segovia belongs to a distinguished group of Spaniards who, after the civil war, settled in Mexico, the country where Segovia arrived in 1940. According to Octavio Paz, Segovia's stay in Mexico marks his second birth. That is, when he was born into literature. In addition, Octavio Paz prophesies a third birth. What I want to say here and now is that I have treated him and admired him, I believe, during his second life. Poet, novelist and essayist. Segovia, in my opinion, more than anything else, is a lucid and at the same time passionate intelligence. Sharp, quick and accurate in the exposition of his themes. Of imaginative prose is also his last book, or the last one I know of, Trizadero, which was published last year. I would also like to mention here his work as a translator. He has translated Rimbaud, Ungarretti, André Breton, among other contemporary writers. About this writer by trade, of copious and multiple published works, I would like to add that he is currently affiliated with the Colegio de México, where he combines, as he has told me lately, his interests in linguistics, stylistics and translation.

Su biografía crítica es inmensa, sus contribuciones culturales, notables y sus merecimientos muchos. A modo defectuoso resumen, quiero decir de él lo siguiente, Oviedo ha sido crítico literario del suplemento dominical del comercio de Lima, desde el año de 1959 y asesor literario de varias editoriales de su país y del extranjero. Ha funcionado como miembro de distinguidas comisiones o jurados encargados de juzgar ciertos concursos literarios. Amén de su periodismo ha sido desde luego asiduo colaborador en las más prestigiosas revistas del continente.

En cuanto a su obra publicada, me refiero ahora a sobre todo a sus libros que son muchos, Oviedo ha demostrado un interés sostenido por los valores literarios nacionales. Es decir, del Perú. Me apresuro a añadir en seguida, que ese afecto por los autores y los temas peruanos, no implica en él, ninguna limitación ni espíritu de campanario. Casi diría yo todo lo contrario. Por ejemplo, su segundo libro de 1964 se titula sencillamente César Vallejo. En otro del año siguiente se ocupa ahora de Ricardo Palma. Para que tengan ustedes una idea de la variedad de la extensa producción de José Miguel Oviedo, deseo mencionar además.

Primero su obra de antólogo. Publica dos colecciones de narradores peruanos en el año 68, en otro libro titulado Estos 13, 1973, estudia la nueva poesía peruana, presentando a la vez documentos y una selección de los poetas jóvenes. Creo que sus conversaciones con Luis Alberto Sánchez se publicaron en forma de libro, también en el mismo año del 73. Oviedo ha colaborado con valiosos trabajos en antologías colectivas. Es proliguista de Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal y otros. Por último, como si no fuera ya suficiente, no quiero dejar de llamar la atención sobre su obra consagrada al estudio de los novelistas contemporáneos. A García Márquez y de modo especial sobre su libro escrito acerca de Vargas Llosa, titulado La invención de una realidad, que apareció en el año 70. Dicho todo esto, lo que me queda ahora es darle las gracias por su presencia con nosotros y extenderle también a él la más cordial bienvenida a Austin.

El doctor Romano de Sant'Anna es poeta, novelista y crítico. Como poeta ha publicado por lo menos dos libros de los cuales tengo yo noticia. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. Ha participado en los movimientos de vanguardia poética en su patria. Sus versos han aparecido además en varias antologías de poesía brasileña dentro de su país y también en el extranjero. En cuanto a su carrera docente, actualmente es profesor de literatura brasileña en la Universidad Católica de Río. Estuvo de profesor visitante en Los Ángeles por dos años, entre los años de 1965 y 1967. Se doctoró en 1969 en Literatura Nacional con una tesis sobre su compatriota Carlos Drummond de Andrade

Presentado su tesis en la Universidad de Minas Gerais, lugar donde por muchos años se ha dedicado al periodismo profesional. También en los Estados Unidos hacia los años de 1968 o 1969, participó activamente en el International Writing Program, patrocinado por la Universidad de Iowa. Otra actividad profesional del amigo Romano que merece destacarse aquí, es que ha sido el coordinador del primer encuentro nacional de profesores de literatura y conferenciante en el mismo, al lado de otras figuras importantes de la crítica brasileña.

También, Tomás Segovia tiene novela. Primavera muda, publicada en 1954. También en el año 59 publica una obra de teatro en verso, Zamora bajo los astros. Obra de índole histórica en cuanto a la época en que transcurre su acción. Mencionado este último libro, sería bueno recordar aquí que Tomás Segovia era español. Nacido en Valencia. Tomás Segovia pertenece a distinguido grupo de españoles, que después de la guerra civil radicaron en México, país al que llegó a Segovia en el año 1940. Según Octavio Paz, la estancia de Segovia en México señala su segundo nacimiento. Es decir, cuando nació a la literatura. Además, Octavio Paz le profetiza un tercer nacimiento. Lo que quiero decir aquí y ahora, es que lo he tratado yo y lo he admirado creo durante esa, su segunda vida. Poeta, novelista y también ensayista. Segovia, a mi juicio, más que nada es una inteligencia lúcida y al mismo tiempo apasionada. Aguda, rápida y acertada en la exposición de sus temas. De prosa imaginativa es también su último libro, o el último del cual tengo yo noticias, Trizadero, que se publicó el año pasado. También quiero mencionar aquí su obra de traductor. Ha traducido a Rimbaud, Ungarretti, André Breton, entre otros escritores contemporáneos. Sobre este escritor de oficio, de copiosa y múltiple obra publicada, quiero añadir que actualmente está afiliado con el Colegio de México, donde combina, según me ha dicho últimamente, sus intereses por la lingüística, la estilística y la traducción.

As we see, this is a broad topic because criticism could be considered also as creation and art and not only science and its rationality. For instance, we could consider translation as a form of criticism. We have in Brazil some outstanding artists of this kind; Haroldo and Augusto de Campos, who translated the Finnegans Wake; Antônio Houaiss, who translated James Joyce's Ulysses, and such books' translations in a form of recreation. These books are a form of recreation. Also criticism is a kind of remaking the meaning of the text.

As far as poetry is concerned, between 1956 and 1968, Brazilian literature had a period of a seven cent avant-garde movement such as concretismo, neoconcretismo, tendência, práxis, [unintelligible 00:03:37], poema/processo, tropicalismo, etcetera. Some of these movements became well-known outside of Brazil and became usual to say that for the first time Brazil was exporting literature. If those manifestos and poems had been written in English, French or Spanish, probably Brazilian culture would be better known abroad.

Between 1956 and 1968, poets became the most important critics in Brazil. If during that time poetry took over of the role of the criticism, it's possible that in these decades criticism will assume a poetic aspect.

As my contribution to this context, besides publishing books of criticism and being a critic for the most important weekly Brazilian magazine, this week in Brazil I am publishing a book of poetry called Poetry on Poetry. It represents not only a collection of poetic works written over the years, but also a collection of poems in the first half of the book, which are half poems, half criticism. They are poems with footnotes where I discuss ideas and theories found within each poem.

A somewhat anecdotal case that may be useful. For example, a liberal literary critic from 19th-century Peru, Ricardo Palma, who published many works and took care to publish many authors, has recently been accused by the nun Sister María Leticia Cáceres of having concealed the religious poems of Juan del Valle y Caviedes. Obviously, I do not know if this is true or if the accusation made by this young Peruvian nun against Ricardo Palma is true.

It would never have occurred to literary critics in the 19th century or at the beginning of the 20th century to separate the work in a sense of autonomy, as is currently practiced in universities. I believe that this second moment is linked precisely to the development and rise of the middle classes in Latin American countries, which naturally have different national specificities. Chile is very different from Uruguay. It is very different in countries with a predominantly indigenous social composition, such as Mexico or Peru. Naturally, I cannot go into the unique national characteristics here.

In this way, the work becomes fragmented and ultimately loses its basic unity. That basic unity is related to the historical moments from which the work emerges. In this sense, the case of Chile, which I know best, is very paradigmatic. As a reaction against predominantly positivist literary criticism, a form of literary criticism emerged in Chilean universities that I believe is the most idealistic, in the true sense of the word, that has developed in Latin America based on Husserlian principles, seeking to develop the logical-constitutive idealities of the work, seeking to give importance, for example, to generic forms.

Criticism has been the intellectual and moral nourishment of our civilization since the 18th century. It drew the line between modern literature and that of the past. A play by Calderón is constructed with the precision and rigor of a theological discourse, while a novel by Balzac unfolds like a historical discourse. The geometry of providence is followed by the irregular inventions of passions and chance. It would be very difficult to find a work in the modern literatures of Brazil and Spanish America in which criticism does not appear in one way or another.

Como vemos, se trata de un tema amplio, ya que la crítica también podría considerarse creación y arte, y no solo ciencia y racionalidad. Por ejemplo, podríamos considerar la traducción como una forma de crítica. En Brasil tenemos algunos artistas destacados de este tipo: Haroldo y Augusto de Campos, que tradujeron Finnegans Wake; Antônio Houaiss, que tradujo Ulises, de James Joyce, y las traducciones de estos libros en forma de recreación. Estos libros son una forma de recreación. Además, la crítica es una forma de rehacer el significado del texto.

En lo que respecta a la poesía, entre 1956 y 1968, la literatura brasileña vivió un periodo de siete movimientos vanguardistas, como el concretismo, el neoconcretismo, la tendência, la práxis, [inaudible 00:03:37], el poema/processo, el tropicalismo, etcétera. Algunos de estos movimientos se hicieron muy conocidos fuera de Brasil y se empezó a decir que, por primera vez, Brasil estaba exportando literatura. Si esos manifiestos y poemas se hubieran escrito en inglés, francés o español, probablemente la cultura brasileña sería más conocida en el extranjero.

Entre 1956 y 1968, los poetas se convirtieron en los críticos más importantes de Brasil. Si durante ese tiempo la poesía asumió el papel de la crítica, es posible que en estas décadas la crítica adquiera un aspecto poético.

Como contribución a este contexto, además de publicar libros de crítica y ser crítico de la revista semanal más importante de Brasil, esta semana publico en Brasil un libro de poesía titulado Poesía sobre poesía. No solo es una recopilación de obras poéticas escritas a lo largo de los años, sino también una colección de poemas en la primera mitad del libro, que son mitad poemas, mitad crítica. Son poemas con notas al pie en las que comento ideas y teorías que se encuentran en cada poema.

Un caso un poco anecdótico que puede servir. Por ejemplo, un crítico literario liberal del Perú del siglo XIX, Ricardo Palma, que hizo muchas ediciones y se preocupó de editar a muchos autores, ha sido acusado recientemente por la religiosa Sor María Leticia Cáceres de haber ocultado los poemas religiosos de Juan del Valle y Caviedes. Evidentemente, yo no sé si será así o será cierta la acusación que esta joven religiosa peruana le hace a Ricardo Palma.

Nunca habría pensado ni se le habría ocurrido a críticos literarios del siglo XIX o de comienzos de siglo desligar la obra en un sentido de la autonomía, tal como se practica en los centros universitarios actualmente. Yo creo que este segundo momento está ligado precisamente al desarrollo y al ascenso de las capas medias de los países latinoamericanos, que naturalmente tienen especificidades nacionales diferentes. En Chile es muy diferente a Uruguay. Es muy diferente en los países de composición social predominantemente indígena; México o Perú. Naturalmente, no puedo entrar allí en los rasgos singulares nacionales.

De tal modo que la obra se va fragmentando y finalmente la unidad básica de esa obra se pierde. Esa unidad básica está en relación con los momentos históricos de que esa obra emerge. En este sentido, el caso de Chile, que yo conozco mejor, es muy paradigmático. Por reacción contra la crítica literaria de tendencia predominantemente positivista surgió en los centros universitarios chilenos una crítica literaria que yo creo que es la más idealista, en el sentido propio, que se ha desarrollado en América Latina con base husserliana, tratando de desarrollar las idealidades lógico-constitutivas de la obra, tratando de darle importancia, por ejemplo, a las formas genéricas.

La crítica ha sido el alimento intelectual y moral de nuestra civilización desde el siglo XVIII. La frontera entre la literatura moderna y la del pasado fue trazada por ella. Una pieza de teatro de Calderón está construida con la precisión y el rigor de un discurso teológico, mientras que una novela de Balzac se despliega como un discurso histórico. A la geometría de la providencia suceden las invenciones irregulares de las pasiones y del acaso. Sería muy difícil encontrar una obra en las literaturas modernas del Brasil y de Hispanoamérica en la que no aparezca, de una manera o de otra, la crítica.

There has been continuous intercommunication between literary criticism and philosophical and scientific thought. Spain, Portugal, and their former colonies are the exception. Except in isolated cases, such as Ortega y Gasset, our critics have been influenced not by what has been thought among us, but in Europe and the United States. We have literary criticism. What we don't have is our own critical thinking. That's why I said earlier that we are an eccentric part of the West.

The Russians, for example, did not have an 18th century either. I mean, the Enlightenment did not penetrate that society except in a paradoxical form, as in the Spain of Charles III, of enlightened despotism. They and we have paid dearly for this immense historical omission. We know satire, irony, humor, and heroic rebellion, but not criticism in the true sense of the word. That is why we also do not know tolerance, the foundation of political civilization.

Perhaps I cannot generalize. I am thinking mainly about Mexico, but I imagine that many of Mexico's characteristics apply, even though the only other Latin American country I have lived in is Uruguay, which is like the other extreme, I suppose. Uruguay in 1964, I should clarify. It was the other extreme. This perhaps allows me to have both ends of the spectrum. Perhaps this makes it possible to generalize some things about Mexico.

At least in Mexico, it is very clear that what is always missing are the intermediaries, the middle ground. Just as there is no middle class, there is no middle ground in anything. There are no intermediaries, no means, and many other things are missing. Means in every sense of the word. Means of communication, means of expression. Means. The middle ground is also missing. This situation, which is clearly social, is reflected in these phenomena, which are social.

Among other things, this is reflected in what is perhaps an exaggerated gap between academic media and other media. I know this happens in many other countries. It doesn't only happen in, let's say, underdeveloped countries. In France, for example, there was a whole crisis, I don't know, 10-15 years ago, about the relationship between university criticism and other criticism, extra-university criticism. In short, that crisis itself indicates that something has happened.

It seems to me that the influence of university criticism on the real literary life of Latin American countries, judging by what I have seen in Mexico and to some extent in Uruguay, is still distant, that there are not many connections. What is being done in universities has very little impact.

Literature is also an ideology, but I think that the methods used to achieve this may not be the ones we always use. For example, I was very taken aback, and I say this frankly, when he cited the fact that Sarmiento had been president of Argentina as a way of justifying his critical work. Possibly, his literary or critical work is objectionable, it has serious effects, and today, more than a century later, we can see this more clearly.

Entre la crítica literaria y el pensamiento filosófico y científico ha habido una continua intercomunicación. España, Portugal y sus antiguas colonias son la excepción. Salvo en casos aislados, como el de Ortega y Gasset, nuestros críticos se han alimentado no de lo que se ha pensado entre nosotros, sino en Europa y los Estados Unidos. Tenemos una crítica literaria. Lo que no tenemos es un pensamiento crítico propio. Por eso dije más arriba que somos una porción excéntrica de Occidente.

Los rusos, por ejemplo, tampoco tuvieron siglo XVIII. Quiero decir, la ilustración no penetró en esa sociedad sino bajo la forma paradójica, como en la España del Carlos III, del despotismo ilustrado. Ellos y nosotros hemos pagado cruelmente esta inmensa omisión histórica. Conocemos la sátira, la ironía, el humor y la rebeldía heroica, pero no la crítica en el sentido recto de la palabra. Por eso tampoco conocemos la tolerancia, fundamento de la civilización política.

Tal vez no puedo generalizar. Estoy pensando sobre todo en México, pero me imagino que muchos de los rasgos de México, aunque el único otro país de Latinoamérica donde he vivido es Uruguay, que es como el otro polo, supongo. El Uruguay además de 1964, debo aclarar. Era el otro polo. Esto tal vez me permite tener los dos extremos del espectro. Tal vez esto haga que se pueda generalizar algunas cosas de México.

Por lo menos en México es muy evidente que lo que falta siempre son los intermedios, las partes. Del mismo modo que falta una clase media, falta lo medio en todo. Faltan los intermediarios, faltan los medios y muchas cosas. Medios en todos los sentidos. Medios de comunicación, medios de expresión. Medios. Media falta también. Esta situación, que es evidentemente social, se refleja en estos fenómenos que son sociales.

Entre otras cosas, se refleja en que hay un bache quizá exagerado entre los medios académicos y otros medios. Sé que esto sucede en muchos otros países. No solo sucede en países, digamos, subdesarrollados. En Francia, por ejemplo, ha habido toda una crisis hace, no sé, 10-15 años sobre las relaciones entre la crítica universitaria y la otra crítica, la crítica extrauniversitaria. En fin, esa crisis misma indica que algo ha pasado.

A mí me parece que la influencia de la crítica universitaria en la verdadera vida literaria de los países latinoamericanos, a juzgar por lo que he visto en México y un poco en Uruguay, me parece que es todavía distante, que no hay muchas conexiones. Lo que se está haciendo en las universidades trasciende muy poco.

La literatura es también una ideología, pero pienso que los métodos de hacerlo quizá no sean los que siempre usamos. Por ejemplo, me dejó muy desconcertado, y se lo digo con franqueza, que él citase el hecho de que Sarmiento haya sido presidente de Argentina como una forma de recursar su obra crítica. Posiblemente, su obra literaria o crítica es recusable, tiene graves efectos y hoy a más de un siglo de distancia podemos verlo con más claridad.

We're going to begin. Could you please sit down? I speak English in the mornings and Spanish in the afternoon. Today I speak English very briefly. I would like to make some announcements. It seems like the gods that look after literature panels have not been kindly to us for some reason, and it is my painful duty to announce that we have two members of the panel that we had been announced originally in the program, who are not going to be here. Professor Sylvia Molloy from Princeton University has fallen ill, and has been unable to come. Mario Vargas Llosa, for technical reasons having to do with a movie that he is now producing and directing, and because of some equipment that arrived unexpectedly to New York, where he is now, he had to remain there, and will not be able to be with us.

We are, however, fortunate in that almost one loss that we would have had from the original panel printed here, José Mindlin, will be able to be with us at least for part of the morning. He has been recalled with some urgency to São Paulo. We are fortunate that Carlos Monsivais, who will be presented in due time by the chairman, was able to come this morning to the symposium, and will be able to remain throughout, so that all in all, we have perhaps not fared as badly as I had led you to think at the beginning.

No, but Jaime Alazraki, an Argentine professor of Spanish American literature at the University of California, San Diego, currently, I understand, a visiting professor at the Los Angeles campus, is counted among them. Alazraki has numerous works of literary criticism that undoubtedly reveal his intellectual finesse. I would like to highlight two of his main books here, La poética y poesía de Pablo Neruda (The Poetics and Poetry of Pablo Neruda), published in 1965, and, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, (The Narrative Prose of Jorge Luis Borges: Themes - Style), published in 1968.

Here, immediately to my left, also without connotation, is José Mindlin, a Brazilian who is currently the secretary of culture, science, and technology in the São Paulo state government. Mindlin is connected to the literary world not for professional reasons, but perhaps for even nobler reasons: vocation and love. Above all, he is connected to the literary world by his generous desire to serve it, promote it, and stimulate it.

Secondly, not in order of quality or preference, but simply listing them, second place goes to El viajero inmóvil (The Immobile Traveler), an introduction to Pablo Neruda, 1966. Thirdly, Literatura uruguaya del medio siglo (Uruguayan Literature of the Middle Century), 1966. Fourthly, his wonderful edition of the Complete Works of José Enrique Rodó with a preliminary introduction dated in Montevideo, 1954.

Soviet literature, it was said, had created works that spoke not to the hearts of men, but to the hearts of the dams, power plants, and factories of the five-year plans. Two, at a purely social gathering in San Diego, there was talk of Balzac, San Diego being Marcuse's campus for many years. For some, his genius lay in having X-rayed the class structure of the society of his time; for others, in the psychological insight into his characters. Marcuse is silent today.

Four, a few days ago Enrique Buenaventura recounted in Los Angeles the plot of a play performed by the so-called collective theater in Colombia. He said that in the play, the army occupied the headquarters of a revolutionary group, and the young people, with books by Lenin and Mao in hand, explained the justice of their political ideals to the soldiers and managed to convince them to join the revolutionary struggle of the people. They managed to convince them. End of the play.

Vamos a empezar. ¿Podrían sentarse, por favor? Hablo inglés por las mañanas y español por las tardes. Hoy hablaré en inglés muy brevemente. Me gustaría hacer algunos anuncios. Parece que los dioses que velan por los paneles literarios no han sido muy benévolos con nosotros por alguna razón, y tengo el doloroso deber de anunciar que dos de los miembros del panel que habíamos anunciado originalmente en el programa no estarán presentes. La profesora Sylvia Molloy, de la Universidad de Princeton, ha enfermado y no ha podido venir. Mario Vargas Llosa, por razones técnicas relacionadas con una película que está produciendo y dirigiendo, y debido a que algunos equipos llegaron inesperadamente a Nueva York, donde se encuentra ahora, ha tenido que quedarse allí y no podrá estar con nosotros.

Sin embargo, tenemos la suerte de que José Mindlin, cuya ausencia habríamos lamentado en el panel original impreso aquí, podrá estar con nosotros al menos durante parte de la mañana. Ha sido llamado con cierta urgencia a São Paulo. Tenemos la suerte de que Carlos Monsiváis, que será presentado a su debido tiempo por el presidente, haya podido venir esta mañana al simposio y pueda quedarse durante toda la jornada, por lo que, en general, quizá no nos haya ido tan mal como les hice pensar al principio.

No, pero se cuenta por la residencia, a Jaime Alazraki, argentino, profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de California, San Diego, actualmente, entiendo, profesor visitante del campus de Los Ángeles. Alazraki tiene numerosos trabajos de crítica literaria que revelan indudablemente su finura intelectual. Quisiera destacar aquí dos de sus libros principales, La poética y poesía de Pablo Neruda, publicada en 1965, y La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, publicado en 1968.

Aquí, inmediatamente a mi izquierda, tampoco sin connotación, José Mindlin, brasileño, actual secretario de cultura, ciencia y tecnología en el Gobierno del estado de São Paulo. Mindlin está vinculado al mundo literario no por razones de profesión, quizá por más nobles razones todavía, vocación y amor. Sobre todo, está vinculado al mundo literario por el generoso propósito de servirlo, de promoverlo, de estimularlo.

En segundo lugar, no en orden de calidad o preferencia, sino simplemente enumerando, el segundo lugar El viajero inmóvil, introducción a Pablo Neruda, 1966. En tercer lugar, Literatura uruguaya del medio siglo, 1966. En cuarto, su estupenda edición a las Obras Completas de José Enrique Rodó con una introducción preliminar fechada en Montevideo, 1954.

La literatura soviética decía, había creado obras que más que hablar al corazón de los hombres, hablaban al corazón de los diques, usinas y fábricas de los planes quinquenales. Dos, en una reunión de carácter meramente social en San Diego, se hablaba de Balzac, San Diego el campus por muchos años de Marcuse. Para unos, su genio residía en haber radiografiado la estructura clasista de la sociedad de su tiempo, para otros en la penetración psicológica de sus personajes, Marcuse hoy en silencio.

Cuatro, hace algunos días Enrique Buenaventura contaba en Los Ángeles el argumento de una obra de teatro representada por el llamado teatro colectivo en Colombia. Decía que en la obra el ejército ocupaba el local de un grupo revolucionario y los jóvenes, con libros de Lenin y Mao en mano, explicaban a los soldados la justicia de sus ideales políticos y lograban convencerlos para que se incorporan a la lucha revolucionaria del pueblo. Lograban convencerlos. Fin de la obra.

Is it then up to us, I ask, to strip ourselves of all optimistic mythology, of the great social achievements of those who disbelieve in ideologies but adore the critique of language? That plurality of meanings of the word enemy, to use a phrase that has been so well received in Mexico, which means abolishing the writer's last elitist pretension, his role as the critical conscience of the community. The problem, I believe, lies largely in these pretensions.

The case of Marcha, which occurred relatively recently. I say relatively recently because many things have happened in Marcha. The worst thing that happened was that a story was awarded a prize in which it spoke of the torture carried out by a Uruguayan police chief. Since it is not permitted to say in Uruguay that torture exists, and even less so that it is carried out by police chiefs, they imprisoned the editor of the newspaper, the editorial secretary, and the three judges who had...

In this context, it is natural that Latin American literature often has to deal with issues that in other countries, on other continents, are dealt with by radio, television, newspapers, or people chatting in cafés. Literature, even when not specifically critical, takes on critical functions in our countries. I recall, for example, the case of Brazil in the 1920s and 1930s, when it was heading toward military intervention and the fascist government of Getúlio Vargas.

I was in Brazil at the time, so I remember some of these things. What I don't remember is what I'm about to tell you now, because I reconstructed it later. One of the great poets of modernism, Oswald de Andrade, published two novels during that period. One is called Memórias Sentimentais de João Miramar (Sentimental Memories of João Miramar). The other is Serafim Ponte Grande. In these two novels, which were full of jokes, full of humor, full of madness, imitating Marinetti's futurism and the telegraphic style of [unintelligible 00:20:12], Oswald de Andrade fiercely criticized Brazilian bourgeois society. A society full of sexual taboos. He proposed a kind of sex open to all possibilities, all colors, and all imaginations. He criticized the materialistic conception of São Paulo society in particular, which had discovered coffee and was becoming wealthy. He criticized the fascist vision of the army, and so on.

Literature, at least as far as Brazil is concerned, has an inexcusable commitment to historical and social circumstances. Monsiváis adopts a very personal position, in that he is decidedly opposed to any kind of slogan for literary work, but at the same time he peremptorily demands that literature be placed at the service of social renewal, of the transformation of a reality that we find abominable.

¿Nos corresponde entonces, pregunto, despojarnos de toda la mitología optimista, de los grandes alcances sociales de quienes descreen en las ideologías, pero adoran la crítica del lenguaje? Esa pluralidad de sentidos de la palabra enemiga, para usar una frase que en México ha tenido tanta acogida, lo que significa abolir la última pretensión elitista del escritor, su papel como conciencia crítica de la comunidad. El problema, creo, radica en gran parte en las pretensiones.

El caso de Marcha, que ocurrió hace relativamente poco. Digo hace relativamente poco, porque han ocurrido muchas cosas en Marcha. Lo peor que ocurrió es que se premió un cuento en donde se hablaba de las torturas de un jefe de policía uruguayo. Como no está permitido decir en Uruguay que hay torturas, y menos que las ejercen los jefes de policía, pusieron presos al director del periódico, al secretario de redacción, a los tres jurados que habían--

En ese contexto, naturalmente, que la literatura latinoamericana muchas veces tiene que ocuparse de cosas que en otros países, en otros continentes, se ocupa la radio, la televisión, el periódico o la gente que conversa en los cafés. La literatura, aún no siendo específicamente crítica, asume en nuestros países funciones críticas. Voy a recordar el caso, por ejemplo, en Brasil en los años 20 y 30, cuando se dirigía hacia la intervención militar y al gobierno fascista de Getúlio Vargas.

Yo estaba en el Brasil en esa época, así que me acuerdo de alguna de estas cosas. Lo que no me acuerdo es lo que voy a contar ahora, porque lo reconstruí después. Uno de los grandes poetas del modernismo, Osvald de Andrade, publicó en ese período dos novelas. Una se llama Memorias sentimentales de Joao Miramar. La otra, Serafín Ponte Grande. En esas dos novelas que estaban llenas de bromas, llenas de chistes, llenas de locuras, que imitaban al futurismo de Marinetti y el estilo telegráfico de [unintelligible 00:20:12], Oswald de Andrade hacía una crítica feroz a la sociedad burguesa del Brasil. Una sociedad llena de tabúes sexuales. Él proponía una suerte de sexo abierto a todas las posibilidades, todos los colores y todas las imaginaciones. Criticaba la concepción materialista de la sociedad de San Paulo especialmente, que había descubierto el café y se estaba enriqueciendo. Criticaba la visión fascista del ejército, etcétera.

La literatura, por lo menos en lo que a Brasil se refiere, tiene un compromiso inexcusable con la circunstancia histórica social. Monsiváis adopta una posición muy personal, en tanto se muestra decididamente enemigo de toda consigna para el quehacer literario, pero a su vez reclama perentoriamente que la literatura se coloque al servicio de la renovación social, de la transformación de una realidad que nos parece abominable.

Thank you, Carlos. I will ask Don José if it is possible that in Brazil, the field of his immediate experience, literature can perform the plurality of functions to which Rodríguez Monegal has referred.

Yes. Well, because The Lottery in Babylon was written at the same time. There is a reference to a latrine called Qaphqa, but Kafka is spelled with a Q and PH. It wasn't that it was a little disguised. Well, one immediately thinks of Piranesi, thinks of Kafka, thinks of the infinite labyrinths invented by Crete. For Borges, it was more of a rather pedestrian description of what happened to him when he worked in a municipal library in Buenos Aires, from which he was freed by General Juan Domingo Perón, who, displeased that Borges had not come punctually to polish his shoes every morning, transferred him from his position as librarian, second, third, fourth, or fifth, to that of inspector of birds and chickens at the municipal market in Buenos Aires.

That story circulated in manuscript form in Buenos Aires. It was the story of a Peronist demonstration in which the protagonist recounted how Perón and Evita manipulated the masses through demagoguery. It also revealed the powerful undercurrent of nationalism in the worst sense of the word, anti-Semitism, and fascism that General Juan Domingo Perón had established in Argentina in the 1940s.

That text could not be published in Argentina, naturally, but Borges received some benefits for having written it, not directly, but Perón, with his almost Pirandellian talent for mockery and derision, imprisoned Borges' mother, with a policeman at the door of the apartment. He imprisoned Borges' sister for singing the national anthem on Florida Street. A number of Argentine women were imprisoned for 30 days in the jail where prostitutes were held. Well, the most notorious prostitutes, because there were others who were not in jail.

So that is the story of Jorge Luis Borges during the Perón era. Perón, I will say one last thing, as you know, had been educated militarily in Mussolini's Italy, had visited his great friend Francisco Franco, and then had done what he did in Argentina. I am not anti-Peronist. I believe that Perón did remarkable things, but not in the field of culture. I believe that Perón did remarkable things in the field of trade unions. Also in the field of reality. He taught Argentines that they were not entirely white, which is always an advantage in America.

For example, in the case of the great contemporary Latin American writers. If we take the partial studies that have been done, which are very important and very interesting, we see that they are all linked to very definitive breaks with institutionality or to very representative historical moments in recent times. Specifically, a recent work by Ángel Rama has been published in the first issue of Texto Crítico, in which he clearly shows how the genesis of García Márquez's work is related to the coup against Eliécer Gaitán in 1947 or 1948, I don't remember the date well, in Colombia, El Bogotazo.

Professor Joe Sommers from La Joya has studied in a recent, very interesting paper, which will soon be published in the Latin American literary journal published in Lima, how there is a regression, from the point of view of ideology, embedded in the work, in the novels of Mario Vargas Llosa.

In the case of Onetti, for example, an author so closely linked to subjectivity, so closely linked to “the ontological,” as they always say. Everything about Onetti is linked to the Terra coup of 1933. He mentions it constantly, and his move to Argentina is very clear. The island of Martín García seems almost like an obsession, the same island where all the presidents who end their terms wisely through very well-orchestrated coups d'état, etc., go.

In the specific case of Borges. I'll finish soon. In the specific case of Borges, he undoubtedly participated in what Rodríguez Monegal calls the anti-Peronist resistance. A historian as liberal as Tulio Halperín Donghi, in his book, Argentina en el Callejón, clearly shows that those same writers who participated in the anti-Peronist resistance were later also linked—not in the specific case of Borges, but many of Borges's group—to the coup that ended democratic institutions in Argentina in 1930 under Uriburu.

Before looking at what happened with Perón from 1943 or 1945 onwards, we must look at what was happening in Argentina. Uriburu's Argentina from 1930 to 1943. Peronism cannot be isolated; Peronism is also an effect and a product of the right-wing coup d'état in 1930, which generated such important essays as Radiografía de la Pampa (X-ray of the Pampa) by Ezequiel Martínez Estrada in 1933. That's one thing. Now, I always have the problem of disagreeing with Jaime Alazraki as well. We always run into each other, we don't have time to say hello, and after disagreeing publicly, we will surely say hello.

I just wanted to clarify something my friend Jaime Concha said. We basically agreed that the context of a literary work must be studied as thoroughly as possible. Now, it is obvious that, however important El Bogotazo may have been, it produced many bad novels in Colombia, not just One Hundred Years of Solitude. There must be something in One Hundred Years of Solitude that does not depend solely on El Bogotazo. Similarly, Argentine literature and Uriburu's coup against Irigoyen in 1930 produced many terrible writers whom no one remembers anymore, in addition to producing Borges.

Gracias, Carlos. Le voy a preguntar a don José si es posible que en Brasil, el campo de su experiencia inmediata, la literatura pueda desempeñar esa pluralidad de funciones a que ha hecho referencia a Rodríguez Monegal.

Sí. Bueno, porque La Lotería en Babilonia se escribió al mismo tiempo. Hay una referencia a una letrina llamada Qaphqa, pero Kafka está escrito con Q, y PH. No era que está un poco disimulado. Bueno, uno piensa enseguida en Piranesi, piensa en Kafka, piensa en los laberintos infinitos inventados por Creta. Para Borges, eso era más bien una descripción bastante pedestre de lo que le ocurrió a él cuando trabajaba en una biblioteca municipal en Buenos Aires, de la que fue liberado por el general Juan Domingo Perón, que, disgustado de que Borges no hubiera ido puntualmente a lustrarle los zapatos todas las mañanas, lo trasladó de su puesto de bibliotecario, segundo, tercero, cuarto o quinto, a la de inspector de aves y gallinas en el mercado municipal de Buenos Aires.

Ese cuento circuló en copia manuscrita por Buenos Aires. Era la historia de una manifestación peronista en que se veía, contado por el protagonista, la forma en que Perón y Evita manipulaban a las masas, la demagogia. Se veía también el fondo, muy poderoso, de nacionalismo en el peor sentido de la palabra, de antisemitismo, de fascismo, que había instaurado en la época de los años 40 el general Juan Domingo Perón en la Argentina.

Ese texto no pudo ser publicado en la Argentina, naturalmente, pero Borges recibió algunos beneficios por haberlo escrito, no directamente, sino Perón con ese talento casi Pirandeliano para la burla, para la befa, puso presa a la madre de Borges, con un policía en la puerta del departamento. Puso presa a la hermana de Borges por haber cantado el himno nacional en la calle Florida. Tuvieron una serie de señoras argentinas presas durante 30 días en la cárcel donde se ponía a las prostitutas. Bueno, a las prostitutas más notadas, notorias, porque había otras que no estaban en la cárcel.

De manera que esa es la historia de Jorge Luis Borges en la época de Perón. Perón, voy a decir una última palabra, como ustedes saben, había sido educado militarmente en la Italia de Mussolini, había visitado a su gran amigo Francisco Franco, y después, había hecho lo que hizo en Argentina. Yo no soy antiperonista. Creo que Perón hizo cosas notables, pero no en el campo de la cultura. Creo que Perón hizo cosas notables en el campo de los sindicatos. También en el campo de la realidad. Les enseñó a los argentinos que no eran totalmente blancos, Por eso, siempre, una ventaja en América.

Por ejemplo, en el caso de los grandes narradores contemporáneos de América Latina. Si nosotros tomamos estudios parciales que se han hecho, muy importantes y muy interesantes, los vemos a todos ligados a cortes muy definitivos de la institucionalidad o a momentos históricos muy representativos de los últimos tiempos. Concretamente, ha salido un trabajo recién de Ángel Rama, publicado en el primer número de Texto Crítico, en el cual muestra claramente cómo la génesis de la obra de García Márquez se relaciona con el golpe contra Eliécer Gaitán en 1947 o 1948, no recuerdo bien la fecha, en Colombia, El Bogotazo.

El profesor Joe Sommers de La Joya ha estudiado en un reciente trabajo, muy interesante, que se va a publicar pronto en la revista latinoamericana de literatura que se publica en Lima, cómo se da una involución, desde el punto de vista de la ideología, inserta en la obra, en las novelas de Mario Vargas Llosa.

En el caso de Onetti, por ejemplo, autor tan vinculado a la subjetividad, tan vinculado "a lo ontológico", como siempre se dice. Todo Onetti está ligado al golpe de Terra de 1933. Lo menciona a cada momento, su paso a Argentina es muy claro. La isla de Martín García parece casi como una obsesión, la misma isla donde van todos los presidentes que terminan su periodo sabiamente por golpes de Estado articulados muy adecuadamente, etcétera.

Para el caso concreto de Borges. Voy a terminar pronto. Para el caso concreto de Borges, indudablemente participó en lo que Rodríguez Monegal llama La resistencia antiperonista. Un historiador tan liberal como Tulio Halperín Donghi, en su libro Argentina en el Callejón, muestra claramente que esos mismos escritores que participaban en la resistencia antiperonista, después estaban ligados también-- No el caso de Borges concretamente, pero muchos del grupo de Borges al mismo golpe que cortó la institucionalidad democrática en Argentina en 1930 por Uriburu.

Antes de mirar lo que pasa con Perón desde 1943 o 1945 adelante, hay que mirar lo que pasa en la Argentina. La Argentina de Uriburu desde 1930 a 1943. No se puede aislar el peronismo, el peronismo es un efecto y un producto también del golpe de Estado de derecha dado en 1930 y que genera obras ensayísticas tan importantes como la Radiografía de la Pampa, de Ezequiel Martínez Estrada, en 1933. Eso por una parte. Ahora, yo siempre tengo el problema de estar disintiendo también con Jaime Alazraki. Siempre nos encontramos, no tenemos tiempo de saludarnos y después de disentir públicamente seguramente nos vamos a saludar.

Yo quería hacer simplemente una aclaración a la aclaración de mi amigo Jaime Concha. Nosotros estábamos básicamente de acuerdo en el sentido de que el contexto de la obra literaria tiene que ser estudiado y lo más minuciosamente posible. Ahora, es obvio que por más importante que haya sido El Bogotazo, El Bogotazo produjo muchas malas novelas en Colombia, no solo Cien Años de Soledad. Debe haber algo en Cien Años de Soledad que no depende solo de El Bogotazo. Lo mismo, la literatura argentina y el golpe del año 30, de Uriburu contra Irigoyen produjo muchísimos escritores espantosos de los que ya nadie se acuerda, además de producir a Borges.

To show that the author has unconsciously placed a series of ideologically visible elements in his text that can be analyzed. For example, Bilac has a poem called “The Emerald Hunter”. The narrative is about the conquest of riches in Brazil by the bandeirantes of the 17th and 18th centuries. Olavo Bilac's entire narrative hides a problem: the problem of desire. Psychoanalytic desire and economic desire.

In the 1940s in Argentina there were very few people who spoke out against Perón. Whether Borges did it because he is a fool, because he is crazy, because he is blind, those are other problems, but at that time he was one of the few people who spoke out. Marechal, for example, who was in favor of Perón, did not speak, nor did many other people. Cortázar, who left Argentina, did not speak.

Finally, Marquez makes his first trip to Buenos Aires and says, “I have bought only one book, the Complete Works of Borges”. Finally a kind of metaphor. Everyone knows that in Sabato's novel, Sobre héroes, there is a character who walks the streets of Buenos Aires and talks to the characters in the novel, that character is Borges.

Demostrar que el autor ha colocado inconscientemente en su texto una serie de elementos ideológicamente visibles que pueden analizarse. Por ejemplo, Bilac tiene un poema titulado "El cazador de esmeraldas". La narración trata de la conquista de riquezas en Brasil por los bandeirantes de los siglos XVII y XVIII. Toda la narrativa de Olavo Bilac esconde un problema: el problema del deseo. Deseo psicoanalítico y deseo económico.

En los años 40, en Argentina había muy poca gente que hablase en voz alta contra Perón. Que Borges lo haya hecho porque es un deslenguado, porque es loco, porque es ciego, esos son otros problemas, pero en aquel momento era una de las pocas personas que hablaban. No hablaba Marechal, por ejemplo, que estaba a favor de Perón, no hablaba mucha otra gente. No hablaba Cortázar, que se fue de la Argentina.

Finalmente, Márquez hace su primer viaje a Buenos Aires y dice, "He comprado un solo libro, Las obras completas de Borges". Finalmente una especie de metáfora. Ya todos saben que en la novela esa de Sabato, Sobre héroes, hay un personaje que transita por las calles de Buenos Aires y habla con los personajes de la novela, ese personaje es Borges.

It's an apparatus of which we're extremely proud, assembled over seventy-five or more years. The last years have seen its use widely accelerated with persons coming here from all over Latin America, the States, and Europe. The governors of that library, Ms. Nettie Lee Benson and Mrs. Laura Gutierrez-Witt, encourage your visit and welcome you to that library. I think you'll be extremely pleased with what you find there. 

Now, are circumstances in Latin America any different than they are in Dubuque? We want to know about this. Or South Chicago? Now what about the critics? These questions that we're talking about here were discussed in studios, the floors of living rooms and so forth, in 10 countries last summer. Everywhere the question was, "Look, I can't talk to my critics," or, "The critic is asking me to project stuff I'm not interested in," or, "Our languages are so different. How are we going to talk to each other?" The question of critical feedback enters this cumbrous question and therefore enters part of our discussion today. 

Now the enviable task of eliciting comment on this subject is that of Kazuya Sakai, of Mexico City. Sakai's history in the art of this hemisphere is a rich and complicated one. I first met him in Buenos Aires. Sometime later, he was teaching at the University of Iowa. At one point, his university lectures were devoted to the history of the no-drama. That's hyphenated. His concern with philosophy of the Orient seems to be, well-founded and deeply pursued, it's a subject in which he lectures at various universities. Apparently now at the University of Mexico or the Colegio de México. 

His work as an artist of course is the thing that attracted me first. He's a very good painter. There's a show coming up in Madrid this fall and frequent shows in Mexico and North America. He also knows how to make it in and out of the Tokyo subway, which is a pretty neat trick. Sakai's own background, as I suggest, justifies well his position as editor-in-chief of Plural, since I understand Plural, our co-sponsor of this event, to imply a diversity and plurality of view. With that somewhat shaky introduction, I give you Kazuya Sakai. [applause]

Let’s start by saying that we should not simply confuse Aracy Amaral as just a Brazilian critic, but perhaps we should emphasize the fact that she is a critic from São Paulo. There is a very curious thing in Brazil, that the Rio Group and the São Paulo Group have a rather long historical rivalry. Maybe we should not confuse a Texan with a Bostonian. In the same way, they always have that internal problem

Nevertheless, Aracy has a characteristic that has amazed me greatly. She, living in São Paulo or teaching at the Faculty of Architecture at the University of São Paulo, organizes exhibitions from time to time for the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. Moreover, she is against the São Paulo Biennial. These very interesting contradictions of Aracy Amaral are not the most important ones.

The most important thing is that she is the author of many books, the number of which would not be very large, but in any case, we could highlight not the titles but the topics. Books about modernism in Brazil. Books about colonial art of Brazil and its relationship to the art of Hispanic America. She writes, works—frequently writes in national and international publications, including Plural. She recently sent us a very interesting article about an artist who has nothing to do with either Rio or São Paulo, but from the northwest of Brazil.

What can be said about Mrs. Dore Ashton? Damian Bayón has already mentioned it in his introduction. You all know Dore Ashton’s career. Although she says she is the only gringa at the table, I can also say that I am the only Japanese person at this table. However, among the numerous books she has written, which are already well known to all of you, I could mention one book that possibly very few people know. It is a guide about the culture or the art and architecture of New York. A delightfully published book that has indeed been useful to me every time I go to New York.

Manuel Felguérez. Fifteen years ago or maybe more, time passes very quickly, I met him in Lima. By the way, the one who introduced me to him was Fernando de Szyszlo, an artist present here and whom you know. He was finishing an exhibition at the Contemporary Art Institute of Lima, and I was going to do the next one. I was about to do the next one. I say ‘was’ because I had to wait a month since at that moment there were elections, in which, by the way, Belaúnde or someone like that was elected, and there wasn’t a single printing press that would print a damn catalog that they gave me at the Institute.

That gave me the opportunity to meet Felguérez, who later, when I settled in Mexico, was the cause of a long friendship that I maintain with him, unless he says otherwise.

Felguérez is one of the pioneers of the so-called Young Movement of Mexico, among many other artists, including José Luis Cuevas present here, who have revolutionized the landscape of Mexican art following the initiative, of course, of the master Rufino Tamayo. Very recently, he has won the grand prize of honor at the São Paulo Biennial. I believe we can warmly congratulate him on this great award, although, like Aracy Amaral, I personally do not agree with the policies of the biennials. However, of course, I must also clarify that I have submitted work to the Biennial many years ago, but I have since changed my mind.

From here in Austin, I understand that Manuel Felguérez will also be going to MIT with a Guggenheim fellowship. Because Felguérez, among other things, is a painter—or rather, an artist. Painter, sculptor, and also dedicated to graphic arts—who uses a strange thing called a computer. I hope it doesn’t compute me too much or this table too much either, but he is indeed a remarkable artist who has tried or is trying to combine the problem of art and science, which qualifies him very well for the topic of this panel.

Leonel Góngora. I met him several years ago in Mexico. Leonel Góngora, Colombian artist, but as he himself has told me, he is a Colombian artist who lives in New York, who has lived in Mexico. While in Mexico, everyone—because sometimes he causes certain scandals, which delights me and shakes certain sectors of conservative Mexican society—while in Mexico, the Mexicans say he is Colombian; when he is in Colombia, he says he is Mexican; and when he is in New York, he says he is Latin American.

Jorge Alberto Manrique. I have to speak well of this gentleman because he just invited me to a symposium in Zacatecas. So that he invites me again next time, of course I want to make a good impression. One of the youngest members of the Mexican Academy of History. Director of the Institute of Aesthetic Research at the National Autonomous University of Mexico. Art critic, more of contemporary art, even though his specialty is colonial art.

I would specify that the most significant factor may be the inner reality of the Latin American artist, whether he is from Nicaragua, Chile, Brazil, or Colombia. Clearly, in a society where industrial and technological development is more advanced, there is less room for expansion or for a turn toward the surreal than in areas where the social and economic contradictions are much deeper. The very differences in artistic creation that occur in São Paulo and Rio de Janeiro clearly express this distinction that the environment imposes on the artist.

That is why, also under that consideration, I believe that Argentina is a country that is different from the others in Latin America because of its high economic standard, because of the dense presence of European culture in its territory and, therefore, because of the more intense presence of rationality and internationalism that connects it more strongly than other countries on the continent, whether to Europe or today to the United States.

It seems to me that it would be somewhat simplistic to mention four or five informational sources, without acknowledging the complexity of the artistic creation process. At this point, in the Latin American case, without alluding to the reality of the internationalist area, which I consider to include Chile, Argentina, Uruguay, and the south of Brazil up to São Paulo, as well as Venezuela. I believe more in the emergence of the collective unconscious mentioned by Juan Acha.

This is undoubtedly, in this approach, the position of Marta Traba regarding a culture of resistance, but at the same time I would remember a very sharp phrase by Damián Bayón, especially applicable to certain idioms visible today in my country, Brazil. Bayón said, referring to the innate sense of the popular, something, "as obvious as the air one breathes." That is, he said, "Like inheritance. One is born native as one is born stateless."

I speak particularly about my country, since the phenomenon of searching for identity, which has already been discussed here, or the desire to point out an identity, and perhaps these stages anticipate the actual assumption of this identity—for example, in my country, Brazil, we are very distant because of the multiple realities of the country. These have recently been reflected in Brazil in the emergence of works without any quality, regardless of their precariousness, which could also be irrelevant, but which it seems to me is worth noting from several artists from various states of the country who work based on a popular theme that could be called regional folklore.

In Brazil, this is something new. It is the opposite of what happens in Mexico, where this could be related to a type of reactionary art, also connected with the muralist art of the 1920s. In Brazil, on the contrary, the interest in popular culture only existed, aside from contemporaneity, in the 1930s under Vargas's government. In a way, of course, demagogically.

These attempts in Brazil take on an arguably inconsistent aspect, since when the subject is the Brazilian indigenous person, it is about an indigenous person seen by a predominantly urban artist who projects not the dignity of the rapidly disappearing indigenous culture, but rather an image romantically projected through its portrayal by the mass media.

What I would like to point out is that there remains, without a doubt, a great contradiction in Latin America among us, among the artists, still even in our behavior. Because if in the 19th century we were importers of manufactured goods from England, but from France we imported the model for cultural behavior, alongside a Creole behavior, we can say that today there is already a Latin American behavior in terms of conduct, but as a cultural expression we continue importing models. Insecure, therefore, about our popular roots. I think I will stop here.

Es un aparato del cual estamos sumamente orgullosos, ensamblado a lo largo de setenta y cinco años o más. En los últimos años, su uso se ha acelerado ampliamente con la llegada de personas de toda América Latina, los Estados Unidos y Europa. Las directoras de esa biblioteca, la señora Nettie Lee Benson y la señora Laura Gutiérrez-Witt, alientan su visita y les dan la bienvenida a esa biblioteca. Creo que quedarán sumamente complacidos con lo que encontrarán allí.

Ahora bien, ¿son las circunstancias en América Latina diferentes a las de Dubuque? Queremos saber sobre esto. ¿O en el sur de Chicago? ¿Y qué pasa con los críticos? Estas preguntas de las que estamos hablando aquí se discutieron en estudios, salas de estar y otros espacios similares en 10 países el verano pasado. En todas partes, la pregunta era: "Mira, no puedo hablar con mis críticos", o "El crítico me pide que proyecte cosas que no me interesan", o "Nuestros lenguajes son tan diferentes. ¿Cómo vamos a comunicarnos?" La cuestión de la retroalimentación crítica entra en esta compleja pregunta y, por lo tanto, forma parte de nuestra discusión hoy

Ahora la envidiable tarea de comentar sobre este tema recae en Kazuya Sakai, de la Ciudad de México. La trayectoria de Sakai en el arte de este hemisferio es rica y compleja. Lo conocí por primera vez en Buenos Aires. Algún tiempo después, estaba enseñando en la Universidad de Iowa. En cierto momento, sus clases universitarias se centraban en la historia del no-drama. Así, con guión. Su interés por la filosofía de Oriente parece estar bien fundamentado y profundamente desarrollado; es un tema sobre el cual da conferencias en varias universidades. Al parecer, actualmente en la Universidad de México o en el Colegio de México.

Su trabajo como artista, por supuesto, fue lo primero que me atrajo. Es un pintor muy bueno. Habrá una exposición en Madrid este otoño y exposiciones frecuentes en México y América del Norte. También sabe cómo moverse dentro y fuera del metro de Tokio, lo cual es un truco bastante impresionante. El propio trasfondo de Sakai, como he insinuado, justifica bien su posición como editor en jefe de Plural, ya que entiendo que Plural, nuestro coauspiciador de este evento, implica una diversidad y pluralidad de puntos de vista. Con esa introducción algo inestable, les presento a Kazuya Sakai.

Empecemos a decir que no debemos confundir a Aracy Amaral simplemente como una crítica Brasileña, sino que tal vez debamos acentuar el hecho de que es una crítica de São Paulo. Hay una cosa muy curiosa en Brasil, que el Grupo de Río y el Grupo de Grupo São Paulo tienen una pugna histórica bastante larga. Tal vez no debamos confundir a un Tejano de un Bostoniano. De la misma manera, ellos siempre tienen ese problema interno. 

No obstante, Aracy tiene una característica que me ha asombrado mucho. Ella, viviendo en São Paulo o enseñando en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo organiza exposiciones de vez en cuando para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Además, está en contra de la Bienal de São Paulo. Estas contradicciones muy interesantes de Aracy Amaral no son las más importantes. 

La más importante es que es autora de muchos libros, cuyo en número no sería muy larga, pero que de todas maneras podríamos destacar no los nombres sino los temas. Libros sobre el modernismo en Brasil. Libros sobre el arte colonial de Brasil y su relación al arte de Hispanoamérica. Escribe, trabaja—escribe frecuentemente en publicaciones nacionales y extranjeras, incluyendo a Plural. Nos ha mandado recientemente un artículo muy interesante de un artista que no tiene nada que ver ni con Río ni con São Paulo, sino del noroeste de Brasil. 

¿Qué puede decir sobre la señora Dore Ashton? Ya Damián Bayón en su presentación también lo ha dicho. Ustedes conocen la trayectoria de Dore Ashton. A pesar de que ella dice que es la única gringa que está en la mesa, yo también puedo decir que es el único Japonés que estoy en esta mesa. Sin embargo, entre los numerosos libros que ella ha escrito y que son ya muy conocidos por todos ustedes podría, sin embargo, mencionar un libro que posiblemente muy pocas personas conocen. Es una guía sobre la cultura o el arte y la arquitectura de Nueva York. Un libro deliciosamente publicado y que sí me sirve a mí para todas las veces que voy a Nueva York. 

Manuel Felguérez. Hace quince años o más tal vez, los tiempos pasan muy rápidamente, lo conocí en Lima. Por cierto, quien me lo presentó fue Fernando de Szyszlo, artista acá presente y que ustedes conocen. Él terminaba una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y yo iba a hacer la siguiente. Estaba por hacer la siguiente. Digo estaba porque tuve que esperar un mes porque en ese momento hubo elecciones, en la que por cierto fue elegido Belaúnde o algo así, y no había imprenta que imprimiera un maldito catálogo que me dieron en el Instituto. 

Eso me dio oportunidad de conocer a Felguérez, que después, más tarde, cuando yo me radiqué en México, fue la causa de una larga amistad que mantengo con él, a menos que él diga lo contrario. 

Felguérez es uno de los pioneros del llamado Movimiento Joven de México, entre muchos otros artistas, incluyendo acá presente a José Luis Cuevas, que han revolucionado el panorama del arte mexicano después de la iniciativa, desde luego, del maestro Rufino Tamayo. Muy recientemente ha ganado el gran premio de honor de la Bienal de São Paulo. Creo que podemos felicitarlo muy calurosamente sobre este gran premio, aunque yo como Aracy Amaral, yo por lo menos no comparto las políticas de las bienales. Sin embargo, claro, tengo que aclarar también que yo sí he mandando a la Bienal hace muchos años, pero ya he cambiado de parecer. 

De acá de Austin tengo entendido también que Manuel Felguérez se dirigirá a MIT con una beca Guggenheim. Porque Felguérez entre otras cosas es un pintor—o un artista, mejor dicho. Pintor, escultor y también dedicado a las artes gráficas—que usa una extraña cosa que se llama computadora. Espero que no me compute demasiado y no compute demasiado también esta mesa, pero sí es un notable artista que ha tratado o está tratando de combinar el problema del arte y la ciencia, lo cual lo califica muy bien para el tema de esta mesa. 

Leonel Góngora. Lo conocí hace varios años en México. Leonel Góngora, artista colombiano, pero como él mismo me ha señalado, es un artista colombiano que vive en Nueva York, que ha vivido en México. Estando en México todo el mundo—porque a veces hace ciertos escándalos, cosa que me deleita y que sacude a ciertos sectores de la sociedad conservadora mexicana—estando en México, los mexicanos dicen que son colombianos, cuando está en Colombia dice que es mexicano y cuando está en Nueva York dice que es un latinoamericano. 

Jorge Alberto Manrique. Tengo que hablar bien de este señor porque me acaba de invitar a un simposio en Zacatecas. Para que me invite una próxima vez, desde luego quiero quedar bien. Uno de los más jóvenes miembros de la Academia de Historia de México. Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Crítico de arte, más bien de arte contemporáneo, a pesar de que su especialidad es el arte colonial. 

Yo especificaría que el contingente más significativo quizás sea la de la realidad interior del artista latinoamericano, sea él de Nicaragua, de Chile, de Brasil o de Colombia. Claro está que en una sociedad donde el desarrollo industrial y tecnológico se encuentra más desarrollado existe menos lugar para una expansión o la recurrencia al surreal que en áreas donde las contradicciones son mucho más profundas del punto de vista social y económico. Las propias diferencias en la creación artística que pasa en São Paulo y en Río de Janeiro expresan bien esa distinción que el medio ambiente opera sobre el artista. 

Por eso, también bajo esa consideración yo creo que Argentina es un país que es diferente de los demás de América Latina por su elevado patrón económico, por la densidad de presencia cultural Europea en su territorio y, por lo tanto, por la presencia más intensa de la racionalidad e internacionalismo que la relaciona más intensamente que otros países del continente, sea Europa, sea hoy día a Estados Unidos. 

A mí me parece que sería un tanto simplista mencionar cuatro o cinco fuentes informacionales, no atentando para la complejidad del proceso de creación artística. En este punto, en el caso latinoamericano, sin aludir a la realidad del área internacionalista, que yo considero como parte de Chile, Argentina, Uruguay y el sur de Brasil hasta São Paulo, además de Venezuela. Creo más en la emergencia del inconsciente colectivo mencionado por Juan Acha. 

Esta sin duda, en este planteo la posición de Marta Traba de cultura de resistencia, pero al mismo tiempo yo me acordaría de una frase muy aguda de Damián Bayón, aplicable sobre todo a ciertos modismos hoy visibles en mi país, en Brasil. Dijo Bayón, refiriéndose al sentido innato de lo popular, como, "Algo tan obvio como el aire que se respira". Esto es, dijo él, "Como por herencia. Se nace nativo como se nace apátrida."

Yo digo en particular por mi país, puesto que el fenómeno de búsqueda de identidad, del que ya se habló aquí, o del deseo de señalar una identidad y quizás estas etapas se anticipen a la asunción de esta identidad propiamente dicha de que—por ejemplo, en mi país, en Brasil, estamos muy distantes por las múltiples realidades del país. Se han reflejado últimamente en Brasil en el surgimiento de trabajos sin ninguna calidad, independientemente de su precariedad, que también podría ser irrelevante, pero que conviene, a mi ver, registrar de varios artistas de diversos estados del país y que trabajan basados en una temática popular que podría ser llamada de folclórico regional. 

En Brasil esto es una novedad. Es el contrario de lo que pasa en México, donde esto podría ser relacionado con un tipo de arte reaccionaria, relacionada también con el arte muralista de los años '20. En Brasil, al contrario, el interés por lo popular solamente existió, además de la contemporaneidad, en los años '30 bajo el gobierno de Vargas. De una manera, claro, demagógica. 

Estas tentativas en Brasil se revisten de un aspecto se puede decir inconsecuente, puesto que cuando la temática es el indígena brasileño se trata de un indígena visto por un artista eminentemente urbano que proyecta no la dignidad de la cultura indígena en rápida extinción, pero una imagen románticamente proyectada a través de su vehiculación por los medios de comunicación de masa. 

Lo que a mí me gustaría señalar es que permanece, sin duda, una gran contradicción en América Latina entre nosotros, entre los artistas, todavía entre nuestro comportamiento. Porque si en el siglo XIX éramos importadores de manufacturado de Inglaterra, pero de Francia importábamos el modelo para el comportamiento cultural, además paralelamente a un comportamiento criollo, nosotros podemos decir que hoy ya hay un comportamiento latinoamericano en el sentido de behavior, pero como expresión cultural nosotros seguimos importando modelos. Inseguros, por tanto, de nuestras raíces populares. Yo creo que voy a parar.