Annotations for Art Topics: Painting

I wanted, as my final intervention, to refer to two points. One, perhaps a little particular, the other, I believe, much more general. The first derives from the statements made yesterday by Maestro Rufino Tamayo. The importance of master Tamayo's work for me is so extraordinary that he is the only painter I have cited as the creator of the basis for the authentication of Latin American painting, which I mentioned in my first intervention. I believe that the statements of a man like him are extremely important.

The second point refers more to what was dealt with in the art symposium. I believe that, unlike, for example, what happened in the literature symposium, where it is evident what Professor Rodriguez Monegal said, that literary criticism is a genre of literature. In the art symposium it is evident that art criticism is not a genre of painting or sculpture. This is a very special situation to which I would like to draw the attention, by way of conclusion, of my fellow critics.

Yo quería, como, seguramente, intervención final mía, referirme a dos puntos. Uno, quizá un poco particular, creo que el otro mucho más general. El primero deriva de las declaraciones hechas ayer por el maestro Rufino Tamayo. La importancia de la obra del maestro Tamayo para mí es tan extraordinaria que ha sido el único pintor que yo he citado como el creador de las bases de la autentificación de la pintura latinoamericana, que yo he citado en mi primera intervención. Creo que las declaraciones de un hombre como él son sumamente importantes.

El segundo punto se refiere más a lo tratado en el simposium de arte. Yo creo que, a diferencia, por ejemplo, de lo que ha ocurrido en el simposium de literatura, donde es evidente lo que ha dicho el profesor Rodríguez Monegal, de que la crítica literaria es un género de la literatura. En el simposium de arte es evidente que la crítica de arte no es un género de la pintura o de la escultura. Esto supone una situación muy especial sobre la cual yo quiero llamar la atención, a manera de conclusión, a mis colegas críticos.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

The reevaluation of the graphic arts, taking into account historical precedents. All these things seem to me to be positive, worthy of note within the Cuban process. Not really the changes, which, as far as I know, had not taken place in the art forms that clearly stem from the bourgeois revolutions. That is to say, painting, sculpture, forms that are unique. The unique piece continued to work exactly within the same guidelines that artists can work within in capitalist society. That is what I wanted to add. Thank you.

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

La reevaluación de la gráfica, teniendo en cuenta antecedentes. Todas estas cosas me parecen a mí, que son las positivas, las dignas de señalar dentro del proceso cubano. No realmente los cambios, que hasta donde yo lo conocí, no se habían operado en las formas de arte que vienen evidentemente de las revoluciones burguesas. Es decir, es pintura, escultura, las formas así como únicas. La pieza única seguía trabajando exactamente, dentro de las mismas pautas en que pueden trabajar los artistas en la sociedad capitalista. Esto es lo que quería añadir. Gracias.

Although the question, today's theme, is directed exclusively to those present, its answer requires, in my opinion, a reference to the past. After the immobility of colonial art, Latin American painting appears to be animated by a dynamic impulse. Slow at first, accelerated in recent years. Exonerated from colonial dependence, Latin American painting gropes in the darkness of our own being, searching almost blindly to find and translate our identity.

The fundamental term of this problem, identity, is however prior to painting and paradoxically inseparable from it. Latin America is more a task than an achievement. A trance of being rather than an identity. The first term of our problem is, therefore, yet to define itself. The difficulty faced by Latin American painting is thus extraordinary, but its potential virtue is of the same measure as its real difficulty.

If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.

Since the commitment to each of our countries is inescapable, painters came to it by breaking down the image, carrying materials from everywhere, clarifying our contradiction and forming ourselves precisely because of it. The new Latin American painting has been constituted, therefore, until recently, by the sum of its opposites. In recent years, however, authenticity has gained irreversible ground.

Paintings that translate and transfigure values, not feelings. Paintings that are experimental and not predetermined by a socio-folklore program. Self-critical and not self-condolent. Of which these artists reveals for the first time our creative originality and, at the same time, our invisible universe. Other painters and sculptors, supported by their creative impulse, I cite only one work, that of Edgar Negret, currently at the university, now use the formal approaches provided by the so-called international art.

This fact affects the deepest roots of this people and resulted in the total breakdown of a tradition of indigenous art that had lasted from 800 B.C. to the fifteenth century. During the colony, the indigenous painters managed to create a painting in spite of the Spaniards that was clandestinely their own. From the concept of volume, which unlike the model was almost nonexistent, to the ornamentation that linked them subterraneously with the last Inca art, the Queros, tapestries, etcetera.

First, the chaos that we perceive from afar in those who are the guiding centers of art and that returns the marginal artist to an exploration that takes him more inward than outward. Second, this confusion and dissolution of models and points of reference in so-called Western painting has brought a consequent contestation of what is understood by painting or art in general.

That makes it difficult, on the one hand, to propose as a pattern a trend that is known to be fleeting beforehand, and on the other, that if everything is allowed, the colonizing art critics, who used to give indications according to those models, today find themselves orphaned of directives and have adopted, in most cases, some very notorious for their silence or its equivalent, the denial of the possibility of making painting in the present time. Others, more healthily, have rectified their positions.

Aunque la cuestión, el tema de hoy, está dirigida exclusivamente al presente, su respuesta exige, en mi parecer, una referencia al pasado. Después del inmovilismo del arte colonial virreinal, la pintura de América Latina aparece animada por un impulso dinámico. Lento al principio, acelerado en los últimos años. Exonerada de la dependencia colonial, la pintura latinoamericana tantea en la oscuridad de nuestro propio ser, buscando casi a ciegas encontrar y traducir nuestra identidad.

El término fundamental de este problema, identidad, es sin embargo previo a la pintura y paradójicamente inseparable de ella. América Latina es más un quehacer que un logro. Un trance de ser más que una identidad. El término primero de nuestro problema se halla, por consiguiente, aún por definirse él mismo. La dificultad que afronta la pintura latinoamericana es así extraordinaria, pero su virtud potencial es de la misma medida que su dificultad real.

Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.

Puesto que el compromiso con cada uno de nuestros países es ineludible, a él acudieron los pintores desglosando la imagen, acarreando materiales de todas partes, esclareciendo nuestra contradicción y formándonos precisamente a causa de ella. La nueva pintura latinoamericana ha sido constituida, por consiguiente, hasta hace poco, por la suma de sus contrarios. Desde hace unos años, sin embargo, la autenticidad ha ganado un terreno irreversible.

Pintura que traduce y transfigura valores y no sentimientos. Pintura experimental y no predeterminada por un programa sociofolclórico. Autocrítica y no autocondoliente. La de estos artistas revela por primera vez nuestra originalidad creativa y, al mismo tiempo, nuestro universo invisible. Otros pintores y escultores, respaldados por su impulso creador, cito solamente una obra, la de Edgar Negret, estos momentos en la universidad, utilizan ahora los planteamientos formales provistos por el arte llamado internacional.

Hecho que afecta las raíces más profundas de este pueblo y que trajo como consecuencia la quiebra total de una tradición de arte indígena que había durado desde el 800 a. C hasta el siglo XV. Durante la colonia, los pintores indígenas lograron crear una pintura a despecho de los españoles que clandestinamente era propia. Desde el concepto del volumen, que a diferencia del modelo era casi inexistente, hasta la ornamentación que los vincula subterráneamente con el último arte inca, los queros, tapices, etcétera.

Primero, el caos que de lejos percibimos en los que son los centros rectores del arte y que devuelve al artista marginal a una exploración, que lo lleva más hacia dentro de sí mismo que hacia al exterior. Segundo, esta confusión y disolución de modelos y puntos de referencia en la llamada pintura occidental ha traído una consiguiente contestación de lo que se entiende por pintura o arte en general.

Que hacen difíciles, de un lado, proponer como patrón una tendencia que de antemano se sabe fugaz, y de otro, que si todo está permitido, la crítica de arte colonizante, que antes daba indicaciones de acuerdo con esos modelos, hoy se encuentra huérfana de directivas y ha adoptado, en la mayoría de los casos, algunos muy notorios por el silencio o su equivalente, la negación de la posibilidad de hacer pintura en la época actual. Otros, más saludablemente, han rectificado posiciones.

I believe that here I insist on what I said, or rather should insist on what I said, I believe that this discussion on these points of identity is slightly out of date, isn't it? That is to say, in Latin American painting, or let us transfer it to Latin American literature to make my point of view more evident, this problem of identity remained in the 30's, with the novel by Ciro Alegría, and Casa, etcetera.

There is an anecdote about Borges that he has told many times. Referring to the publication of our first essays, he said that 33 copies had been sold over several years. 33 copies, he was very happy. He says, “Why I can imagine 33 readers, but now that 100,000 are sold, I have lost all interest”. Because how can I imagine 100,000 readers? So from a strictly individual point of view, the artist who creates or who paints, who writes or who composes music for recognition is a man who has a fairly advanced degree of the neurosis known as narcissism.

Yo creo que aquí insisto en lo que dije, o debo insistir en lo que dije, yo creo que esta discusión sobre estos puntos de identidad está ligeramente de pasé, ¿no? Es decir, en la pintura latinoamericana, o transfirámonos a la literatura latinoamericana para ser más evidente mi punto de vista, ese problema de identidad quedó en los años 30, con la novela de Ciro Alegría, y Casa, etcétera.

Hay una anécdota de Borges que él ha contado muchas veces. Refiriéndose a la publicación de nuestros primeros ensayos, él dijo que se habían vendido 33 ejemplares durante varios años. 33 ejemplares, estaba muy contento. Dice, "Por que yo me puedo imaginar 33 lectores, pero ahora que se venden 100 mil, ya he perdido todo interés". Porque, ¿cómo voy a poder imaginar a 100.000 lectores? De maneraque desde un punto de vista estrictamente individual, el artista que crea o que pinta, que escribe o que compone música para el reconocimiento es un señor que tiene ungrado bastante avanzado de la neurosis conocida con el nombre narcisismo.