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Behind me are seated right at the center Claudio Gutiérrez, who is the rector or president of the University of Costa Rica. He is here as a visiting philosopher in the Philosophy Department for two weeks, invited jointly by the Department and the Institute of Latin American Studies. We have availed ourselves of his presence here today to bring his expertise not as a man of letters or as a man of art, but as a philosopher. I think that it's very important to have this synthesis that a philosopher can bring to these symposia.

Seated to his right is John Coleman, professor of Latin American literature at New York University, frequent contributor to the New York Times Interview, a member of the Center for Inter-American Relations. Sitting to the left of the chairman is Ronald Christ, also from the Center for Inter-American Relations in New York and editor of Review 75.

The format that they have chosen to use this morning is that Professor Coleman will begin bringing up the most salient points of the first panel discussion, the first day's panel discussion in literature. Claudio Gutiérrez will follow bringing up the most salient points of the second literature panel. Then Ronald Christ will take over and we'll throw questions that are addressed not to specific members of the panel, but at large so that any member of the panel who wishes to address himself to the questions raised by Christ may do so.

My report is a kind of journalistic account, and also a possible gloss on this partial account. I take as the motto of my report, my journalistic exercise, the epigraph Julio Cortázar added at the beginning of his novel Hopscotch. The quote is from Jacques Vaché: “Nothing kills a man more than having to represent his country.”

I also noticed that some critics viewed literature not only for its mimetic value but also through what I’d call the “That's the way it is” syndrome. That is, the literary work was valued for its truthfulness in reflecting a political or sociological situation in a given country. I also saw that some critics were still operating with the precepts already set out by Taine in the preface to his History of English Literature—that is, the patterns of race, milieu, and moment.

At the same time, some critics working from an openly socially engaged position leaned, on the one hand, toward a naturalist approach using naturalist methods of criticism. On the other hand, a critic like José Miguel Oviedo emphasized that a literary work must necessarily be a work—and that literary criticism must be an exercise in discord.

Now, in the contributions of Monegal and Paz, I saw especially the insistence on perspectivism in reading the text—on the famous multiple possible signs that every literary critic must glimpse within the literary work. A reading, then, of multiple voices, not of a single voice or message. I saw that critics like Monegal and Paz emphasized various levels of reading and, furthermore, leaned toward the New Criticism tendency, rather than a socially committed one. I am, as you can tell, grossly oversimplifying.

In Paz’s contribution, I noticed above all that he lamented the lack of critical spaces in the analysis of Latin American literary criticism. He lamented the absence of critical circles like those that produced a Taine, an I.A. Richards, or a [unintelligible]. Clearly, Paz misses the kind of books that place other books and novels into a coordinated system—like an Alexander Calder mobile—so that each book, placed in such a structure, can illuminate another book through a series of connecting threads.

Paz lamented the lack of critical thinking. “Why is there none?” asks Octavio Paz. “Why is there no critical thinking?” I believe the key word here is one of Paz’s favorite terms: rupture. That is, according to Paz, there has been no definitive rupture with the model cultures that had psychically smothered traditional literary imagination in Latin America. In other words, political independence did not necessarily lead to psychic independence.

From that, I believe, comes Paz’s allegiance to Dada and Surrealism as abnormal elements that effectively undermine and topple totemized structures. In Santana’s contribution, I recall the mention—perhaps the quote—of the use of kitsch as a way of undermining and overthrowing a model culture. Furthermore, if I remember correctly, Octavio Paz emphasized that mere satire is not a sign of rupture but a sign of hardened aesthetic conformism. That is, I saw in this polarization of critical methods on the first day a push both for and against mimetic impulse.

In other words, I’d like to see the dismantling of the easy antinomies of criticism—those that hinder our multifaceted and plastic examination of literary works. I would like for someone, at least, to consider the possibility—within contemporary Latin American criticism—of imagination unbound from society. That is, autonomous imagination that could give rise to an American literature—not Spanish American, not North American—but American literature of subversive, anarchic, and unsystematic imaginations, like those of Henry Thoreau and Macedonio Fernández.

Or we might be optimistic and ask, with Paulo Freire, for example, about the possibility of a liberating word—or a word in the process of liberation. In any case, it seems that the literature of a developing country—that is, a dependent country—has only two possible paths: to be alienated literature or to be committed literature. The question, as you can see, is not settled. I invite you all to continue the discussion. [applause]

Perhaps because the conference is coming to an end, I was thinking about the last words last night, and I remembered the last words of Gertrude Stein. Do you remember that when Gertrude Stein was dying Alice B. Toklas asked her, "Gertrude Stein, what is the answer?", and Gertrude Stein turned her head, perhaps for the last time, and said, "What is the question?"

My second question grows from this first one. Years ago, a famous North American critic is set to a remark that he had read Latin American literature and found that it was only of anthropological interest. Clearly an apocryphal story. If it isn't, it ought to be. I wonder if we can say the same thing of Latin American criticism today. Dore Ashton quoted Borges' important essay The Argentine writer and tradition, which itself is a manifesto of the universal interest of Latin American literature.

I wonder if we should now recall Borges' essay Kafka and his precursors, where Borges argues that a writer creates his own precursors. Is it possible that the dialogue, which has so often been spoken of in this room, can in part be achieved by critics creating their own precursors? That is, by entering more fully into the historical international community of criticism, where Aristotle's poetics for the English men is a text in English, where Cantillon for the French men is a text in French.

If we accept the hypothesis that all purposely expressive writing is critical, then we seem to have elaborated two categories of criticism. The autocritical first. The text whose subject is really itself and whose process is reflexive, self-reexamination. An example of that might be [unintelligible 00:30:03]. The second category would be the heterocritical. The text whose subject is other than itself, or at least includes subjects other than itself. An example of this could be Asturias' El Señor Presidente. It could also include almost all literary criticism.

Detrás de mí, sentado justo en el centro, está Claudio Gutiérrez, quien es el rector o presidente de la Universidad de Costa Rica. Se encuentra aquí como filósofo visitante en el Departamento de Filosofía durante dos semanas, invitado conjuntamente por el Departamento y el Instituto de Estudios Latinoamericanos. Hemos aprovechado su presencia hoy para contar con su experiencia, no como hombre de letras o del arte, sino como filósofo. Creo que es muy importante tener esta síntesis que un filósofo puede aportar a estos simposios.

Sentado a su derecha está John Coleman, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York, colaborador frecuente de la sección de entrevistas del New York Times y miembro del Centro de Relaciones Interamericanas. A la izquierda del moderador está Ronald Christ, también del Centro de Relaciones Interamericanas en Nueva York y editor de Review 75.

El formato que han elegido para esta mañana es que el profesor Coleman comenzará señalando los puntos más destacados del primer panel de discusión, el del primer día sobre literatura. Claudio Gutiérrez continuará con los puntos más destacados del segundo panel literario. Luego, Ronald Christ tomará la palabra y lanzará preguntas que no estarán dirigidas a miembros específicos del panel, sino de manera general, para que cualquier miembro del panel que desee responder a las preguntas planteadas por Christ pueda hacerlo.

Professor Coleman: El informe mío es una especie de reportaje y además una glosa posible de este reportaje parcial. Voy tomando como lema de mi reportaje, mi ejercicio periodístico, el lema que Julio Cortázar agregó al comenzar su novela Rayuela. La cita es de Jacques Vaché, "Nada mata más a un hombre que tener que representar su país".

Vi también que la literatura fue vista por algunos críticos no solamente por su valor mimético, sino también por lo que yo quisiera calificar como la síndrome "Así es". Es decir, se valorizaba la obra literaria por su carácter verídico en cuanto a una situación política o sociológica de un determinado país. Vi también que algunos críticos todavía estaban funcionando con los preceptos ya enunciados por Taine en el prólogo de la Historia de la literatura inglesa. Es decir, los patrones de la race, le milieu et le moment.

Por otra parte, algunos críticos que funcionan con una especie de compromiso social abierto tendían por un lado al examen naturalista con métodos naturalistas críticas. Por otra parte, un crítico como José Miguel de Oviedo va a insistir en el hecho de que la obra literaria forzosamente debe ser una obra. La crítica literaria debe ser un ejercicio de discordancia.

Ahora, en las contribuciones de Monegal y de Paz, yo vi sobre todo la insistencia en el perspectivismo de la lectura del texto, de los famosos signos múltiples posibles que todo crítico literario debe vislumbrar en la obra literaria. Lectura, entonces, de voces múltiples y no de voz única de mensaje. Vi que los críticos como Monegal y como Paz insistieron en varios niveles de la lectura y, además, en el examen de la obra literaria que tenía más o menos a la tendencia new criticism en vez de la tendencia comprometida. Estoy simplificando horriblemente, como verán.

En la contribución de Paz vi sobre todo que él lamentaba la falta de espacios críticos en el examen de la obra literaria de la crítica hispanoamericana. Lamentaba la falta de círculos críticos como los círculos que produjeron un Taine, un IA Richards, un [unintelligible 00:10:45]. Evidentemente Paz quiere, echa de menos la falta de libros que ponen libros y novelas en un sistema coordinatorio, como un mobile de Alexander Calder para que cada libro puesto y colocado así ilumine a otro libro por una serie de hilos conductores.

Paz lamentaba la falta de pensamiento crítico. "¿Por qué no hay?", se pregunta Octavio Paz. "¿Por qué no hay pensamiento crítico?". Creo que la palabra clave en ese sentido es la palabra muy predilecta de Octavio Paz, la palabra ruptura. Es decir que no hubo, según Paz, una ruptura definitiva con las culturas patrones que habían sofocado psíquicamente la imaginación literaria tradicional en la América Latina. Es decir, la independencia política no condujo forzosamente a una independencia psíquica.

De ahí, creo yo, vi la adhesión de Paz a Dadá y surrealismo como elementos anormales que socavan, en efecto; que tumban estructuras totemizadas. En la contribución de Santana me acuerdo la mención, la cita del uso de kitsch como manera de socavar, de tumbar una cultura patrón. Además, si mal no me acuerdo, Octavio Paz subrayaba el hecho de que la mera sátira no es signo de ruptura, sino signo de conformismo estético empedernido. Es decir, vi en esta polarización de los métodos críticos del primer día un impulso contra y en pro del impulso mimético.

Es decir, me gustaría ver la destrucción de las antinomias fáciles de la crítica que estorban nuestro examen múltiple y plástico de la obra literaria. A mí me gustaría que alguien por lo menos considere la posibilidad dentro de la crítica contemporánea hispanoamericana de la imaginación desvinculada de la sociedad. Es decir, la imaginación autónoma que pudiera dar en la literatura americana -no hispanoamericana, no norteamericana- en la literatura americana de imaginaciones subversivas, anarquistas y asistemáticas como Henry Thoreau y como Macedonio Fernández.

Podemos ser optimistas y preguntarnos, con Pablo Freire, por ejemplo, por la posibilidad de una palabra liberadora o en vías de liberación. En todo caso, parece que a la literatura de un país en desarrollo—es decir, un país en dependencia, solo le son posibles dos caminos; ser literatura alienada o ser literatura comprometida. La cuestión, como ven, no está cerrada. Los invito a todos ustedes a continuarla discutiendo. [aplausos]

Tal vez porque la conferencia está llegando a su fin, anoche estuve pensando en las últimas palabras, y recordé las últimas palabras de Gertrude Stein. ¿Recuerdan que cuando Gertrude Stein estaba muriendo, Alice B. Toklas le preguntó: "Gertrude Stein, ¿cuál es la respuesta?", y Gertrude Stein giró la cabeza, tal vez por última vez, y dijo: "¿Cuál es la pregunta?"

Mi segunda pregunta surge de esta primera. Hace años, un famoso crítico norteamericano dijo que había leído literatura latinoamericana y descubrió que solo tenía interés antropológico. Claramente es una historia apócrifa. Si no lo es, debería serlo. Me pregunto si hoy podemos decir lo mismo de la crítica latinoamericana. Dore Ashton citó el importante ensayo de Borges El escritor argentino y la tradición, que en sí mismo es un manifiesto del interés universal de la literatura latinoamericana.

Me pregunto si ahora no deberíamos recordar el ensayo de Borges Kafka y sus precursores, donde Borges sostiene que un escritor crea a sus propios precursores. ¿Es posible que el diálogo, del que tanto se ha hablado en esta sala, pueda lograrse en parte mediante críticos que creen a sus propios precursores? Es decir, al integrarse más plenamente a la comunidad histórica e internacional de la crítica, donde la Poética de Aristóteles para los ingleses es un texto en inglés, donde Cantillon para los franceses es un texto en francés.

Si aceptamos la hipótesis de que toda escritura expresiva intencionada es crítica, entonces parecería que hemos elaborado dos categorías de crítica. La primera, la autocrítica. El texto cuyo objeto es realmente él mismo y cuyo proceso es reflexivo, de auto-revisión. Un ejemplo de eso podría ser [ininteligible 00:30:03]. La segunda categoría sería la heterocrítica. El texto cuyo objeto es otro distinto de sí mismo, o al menos que incluye objetos distintos de sí mismo. Un ejemplo de esto podría ser El Señor Presidente de Asturias. También podría incluir casi toda la crítica literaria.

I had been asked not to speak anymore. I also received a telegram from Woody Allen. He told me not to impersonate him without a contract. No. I already lost two jokes. Can you hear me?

Regarding the provocative questions from my friend Ronald Christ, which I really liked, by the way, I think one could try to answer them in capsule form, like Reader’s Digest philosophy. First, the status of literary criticism in Latin America. I think that when we say, "There are no critics," what we’re really expressing is, "There are no critics we like." "There’s no criticism" means, "I could write better criticism," or something like that. In reality, Latin America has a great critical tradition starting with Andrés Bello. There is a tradition of Latin American literary criticism that Bello initiated at the beginning of the 19th century, which of course corresponds to a mix of 18th- and 19th-century concepts.

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

There, I’d say we’re led more toward another question: the distinction between scholars and critics. I believe that’s where one of Ronald’s most important observations lies. The fact that we professors tend to overvalue scholarship—we have to, because otherwise we wouldn’t get paid these fabulous salaries. As a result, we forget that literary criticism is a literary genre, and as such, it requires good writing. No matter how many index cards we compile, how impeccable our footnotes are, how many languages we speak—if when the moment of truth arrives, we write in a language no one can understand except our colleagues, who are not interested in reading it anyway, and our poor students, who are forced to read it and are a captive audience—then we are clearly in a truly dreadful situation.

Literary criticism is a literary genre. That’s why it’s not so strange that it has been practiced by great writers. We have Coleridge, Borges, Paz, etc. Regarding the idea that all writing is critical—I believe we discussed that thoroughly yesterday. Finally, about good and bad writing—everything boils down to that. Yesterday, Alazraki mentioned the famous anecdote of Herbert Marcuse: Balzac is good because he writes well, and that’s the core of it. We return to specificity. Whether we are writers, critics, professors, scholars—what we cannot forget is the specific. The specific is what the work has or says as a literary work. [applause]

Hello, one moment. I would like to—it's not exactly a response—it's just a request, a solicitation to Professor Ellison. I would like to hand over to him something I could say myself, but which he will be able to express with much greater precision, regarding an aspect that, it seems to me, has not yet been addressed. Professor Monegal touched on today’s panel's comments in a general way. But there’s something that remains vague, not very clear, which is the concept of a model, which has been discussed a lot and will be discussed again in the next hour in relation to the visual arts. I have the impression that this concept of a model would be extremely important to help bring the reasoning together. I would ask Professor Ellison to introduce what we already talked about yesterday, which he could explain perfectly.

This is a question, I believe I'll speak in English, carrying along the suggestion of my friend Affonso Romano de Sant'Anna. He felt, and I felt, several of us felt, that yesterday there was a problem in the discussion of the term model, and this may or may not be the time, but since he's asked me to, and he is our guest, and my friend, we'll make a few brief remarks here on the question of the model, as it seemed to me it came up yesterday. The problem of the word model, which is terribly complicated, is that it means many different things, and in the field of art, apparently, we all know of the phrase artists and models, and I think that sense of model may have been present in part of the discussion. Model also may mean the guide, the image we follow, so that when we spoke of the artists and models from Europe, we may have had in mind those particular painters whom we follow. That is a second definition that seems to have arisen yesterday in the discussion. The most confusing concept of model, however, seems to be the one operational model, which I was myself checking into it this morning and read a treatise on mathematics, trying to get at the concept of operative model, and I must say I was defeated in my attempt because I'm not a mathematician. 

As the structuralists use the term model and as Professor Affonso Romano de Sant'Anna has used the term model, and as we have tried to use it in a class in Structuralist Approaches to Brazilian Literature that I'm teaching, the model is an abstraction that is a kind of theoretical representation of a reality. I have always thought that the model was an absent structure, that the model was pure abstraction and was simply an attempt to give a kind of a metaphorical form, if you will, to the absent structure or the potential structure of a work. 

I don't think I have aided in the present discussion of literature by referring to this point, but I am answering, responding to a request of my friend and colleague, Affonso Romano de Sant'Anna, and if possible maybe this matter will be further debated in the section on art. Since I have the microphone, though I was perplexed by reference to structuralism as the most interesting or some of the best fiction being written today, I felt sure that would elicit a response from Affonso Romano de Sant'Anna and instead he gave me the microphone, which is a problem for me. The idea of structuralism being a kind of a fiction is obviously a theme one here. 

I know I shouldn't be speaking on this matter, but I just wanted to mention that I've always felt that the word model or patron, leaving aside completely any mention of structuralism whatsoever, I've always been rather fascinated and frightened by the ramifications for the study of literature of the last chapter of The Wretched of the Earth of Frantz Fanon. Therefore, my reading of the word model with regard to the possibilities of the examination of Latin American literature, above all historical Latin American literature, might be allied to my gleanings on cultural nationalism, of Fanon's work, above all from the extraordinary destructive effects of a kind of psychic colonialism, which very often has affected the birth or the non-birth of particular national and continental literatures. 

After these three days of discussions, which are fortunately coming to an end—or at least that's what the program says—we have heard many things. We have made or tried to make a critique of language, a critique of creation, a critique of criticism, and even self-criticism. We’ve heard many theories of all kinds, of every stripe, including one from a person whose figure and work I deeply respect, Maestro Tamayo, who presented a curious thesis claiming that Mexican mestizos were not like the criollos of South America and that they held a preferential status. A thesis that also included an anti-Hispanism which I thought had already been put to rest by history.

Curiously, anti-Hispanism among us is always expressed in Spanish. [laughter] I now want to add to all these layers of criticism—thick or ethereal, at times—one last critique: the critique of the symposium itself. I was quite struck by the fact that we were brought from so far away—some more than others—only to be given exactly five minutes to speak and present our ideas. Maybe there were too many ideas, but still. On the other hand, we’ve noticed that the only people who had unlimited time, all the time they wanted to speak, were the moderators. The only person who truly was not interrupted at this symposium was Octavio Paz—because he wasn’t here. [laughter]

We thought ourselves modern at last for having overcome those stages. And here we are reproducing them exactly. They’re like ghosts we tried to bury in oblivion and now they’re reappearing here. Wrapped in very modern language and in highly erudite and sophisticated references to Kristeva and company. All of this gives me a feeling of confusion and wasted time that frankly alarms me. That is to say, I’ve felt that the dialogue has revolved around topics we supposedly didn’t come here to discuss. We've set aside a series of proposals and questions—I’ll mention or recall, for instance, those raised by Monsiváis, which I found very interesting. Now also those by Ronald.

We’ve pushed them aside, and whenever we try to discuss them, these ghostly—or rather, lethal—controversies get in the way. I think this is an indirect way of proving Octavio Paz’s paper right. Indeed, we don’t have the habit of talking, of discussing, of dialoguing—which consists in the art of listening to the other, not to oneself. To avoid that, I’m going to stop talking. [applause]

I would like, on behalf of the students, to echo Professor Oviedo’s opinion—not because the opinions or critical attitudes sound outdated or anything like that, but because we are the ones who best experience the paradoxes: when we’re spoken to about the New Critics or about opposing contemporary theories, and the opportunity has been given to us, through Professor Coleman, to seek a distinctive trait of Latin American literature, such as the liberation of the imagination. This has barely been discussed in the symposium. That is to say, we are accustomed in Latin America to a legendary world, a mythical world that is integrated into the fictions of Borges, and nothing has been said to us about it.

We are on the verge of a budding Latin American science fiction, of an allegorical fiction, and of a fiction that goes far beyond naturalism, completely breaking away from neorealism—and again, nothing has been said. Rather than the imposition of rationalist critical tools from Europe or the West, or Anglo-American ones if we prefer—Anglo-Saxon criticism, New Criticism—what we are seeing are completely authentic emerging symptoms, the kind that Professor Oviedo called for on the first day as signs of Latin American identity.

If we take, for example, any of Borges’ narratives, we see a hybridity of the imaginary, as I’ve been able to observe in some books published by Professor Wheetlock here in this department. It’s not just about the imposition of schemes or archetypes from Jung or theories from Northrop Frye—it’s simply an approach to the imagination, to Borges’ imaginary structures, just as they can be accessed today and in the most capable way. As for some of the paradoxes I’m experiencing myself—and possibly some other students are too—it’s that we’re told about structure as an autonomous entity that has various meanings. And now we’re being told it is entirely signifying, indicative, something that guides us.

More than a committed reading, we’re told it’s a reading of pleasure, an act of seduction, something that should be enjoyed. These contradictions between subjectivity and the semantics of the work haven’t been addressed here—I don’t know why. And this is what concerns us: how to recreate a work, how to liberate the imagination from what Professor Coleman mentioned, whether it be cultural environments, the societies we live in, political impositions, and so on.

I believe literature is something more transcendent and more imaginary. I also believe, based on what Professor Gutiérrez said, that this falling into the hermeneutic circle of author, text, and reader is already somewhat outdated—not because it’s inaccurate; clearly, it is valid—but because now there’s more emphasis on subjectivity, more focus on readability. We’re interested in discovering what are the true signs and traits of Latin American literature’s creativity that make it so accessible to our reading and our enjoyment. That’s all. [applause]

A mí me habían pedido que no hablara más. Además recibí un telegrama de Woody Allen también. Me dijo que no lo debo personificar sin contrato. No. Ya perdí dos chistes. ¿Me oyen? 

Con respecto a las preguntas tan provocativas de mi amigo Ronald Christ, que me gustaron mucho, entre paréntesis, yo creo que se podría intentar en respuestas así, tipo cápsula or reader's digest philosophy. En primer lugar, el status de literary criticism en Latinoamérica. Yo creo que, cuando decimos, "No hay críticos". Lo que estamos expresando es, "No hay críticos que nos gusten a nosotros". "No hay crítica" quiere decir, "Yo podría escribir mejor crítica o algo así". En realidad, América Latina tiene una gran tradición crítica desde Andrés Bello. Hay una crítica de la literatura latinoamericana que inicia Bello a principios del siglo XIX y que corresponde, naturalmente, a conceptos mezclados del siglo XVIII y siglo XIX. 

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

Ahí, yo diría que esto nos lleva más bien a la otra pregunta, la distinción entre scholars and critics. Creo que ahí es donde está precisamente una de las observaciones más importantes de Ronald. El hecho de que los profesores tendemos a exaltar mucho la scholarship, lo tenemos que hacer porque si no, no nos pagarían estos sueldos fabulosos. De manera que nos olvidamos que la crítica literaria es un género literario, y que como género literario supone escribir bien. Por más fichas que hagamos, por impecables que sean nuestras footnotes, por idiomas que manejemos, si cuando llega la hora de la verdad, escribimos un lenguaje que no puede entender nadie, salvo nuestros colegas, que no están interesados en leerlo, naturalmente, y nuestros pobres estudiantes, que están obligados a leernos y son un auditorio cautivo, evidentemente estamos en una situación verdaderamente espantosa. 

La crítica literaria es un género literario, por eso no es tan extraño que haya sido ejercido por grandes escritores. Tenemos Coleridge, mencionamos Borges, Paz, etcétera. En cuanto al concepto de que toda escritura es crítica, yo creo que ya abundamos en eso ayer. Finalmente, lo del buen y mal escribir. Todo pasa ahí. Ayer, Alazraki, mencionaba la famosa anécdota de Herbert Marcuse. Balzac es bueno porque escribe bien, y eso es en el fondo. Volvemos a nuestra especificidad. Si somos escritores, críticos, profesores, scholars, lo que no podemos olvidar es lo específico. Lo específico es lo que la obra tiene o dice como obra literaria. [aplausos] 

Hola, un momento. Me gustaría—no es exactamente una respuesta—es simplemente un pedido, una solicitud al profesor Ellison. Me gustaría trasladarle algo que yo podría decir, pero que él podrá expresar con mucha mayor precisión, sobre un aspecto que, me parece, aún no se ha abordado. El profesor Monegal trató, de manera general, los comentarios de la mesa de hoy. Pero hay algo que sigue siendo vago, poco claro, y es el concepto de modelo, del cual se ha hablado mucho y se hablará nuevamente en la próxima hora, en relación con las artes plásticas. Tengo la impresión de que este concepto de modelo sería sumamente importante para aglutinar el razonamiento. Le pediría al profesor Ellison que introduzca lo que ya conversamos ayer y que él podría explicar perfectamente.

Esta es una cuestión… creo que hablaré en inglés, siguiendo la sugerencia de mi amigo Affonso Romano de Sant'Anna. Él sentía, y yo también, varios de nosotros sentimos, que ayer hubo un problema en la discusión del término modelo, y este puede o no ser el momento adecuado, pero dado que él me lo pidió —y él es nuestro invitado y mi amigo— haré algunos comentarios breves sobre la cuestión del modelo, tal como me pareció que surgió ayer. El problema de la palabra modelo, que es terriblemente complicada, es que significa muchas cosas distintas, y en el campo del arte, evidentemente, todos conocemos la frase artistas y modelos, y creo que ese sentido de la palabra modelo pudo haber estado presente en parte de la discusión. Modelo también puede significar la guía, la imagen que seguimos, de modo que cuando hablamos de los artistas y modelos de Europa, quizás teníamos en mente a aquellos pintores particulares a quienes seguimos. Esa es una segunda definición que, al parecer, surgió ayer en la discusión. El concepto más confuso de modelo, sin embargo, parece ser el de modelo operativo, el cual estuve revisando esta mañana y leí un tratado de matemáticas tratando de entender el concepto de modelo operativo, y debo decir que fracasé en mi intento porque no soy matemático.

Tal como los estructuralistas usan el término modelo, y como el profesor Affonso Romano de Sant'Anna ha usado el término, y como hemos intentado usarlo en una clase sobre Enfoques Estructuralistas de la Literatura Brasileña que estoy impartiendo, el modelo es una abstracción, una especie de representación teórica de una realidad. Siempre he pensado que el modelo era una estructura ausente, que el modelo era pura abstracción y simplemente un intento de dar una forma metafórica, si se quiere, a la estructura ausente o a la estructura potencial de una obra.

No creo haber contribuido mucho a la discusión actual sobre literatura al referirme a este punto, pero estoy respondiendo a la solicitud de mi amigo y colega Affonso Romano de Sant'Anna, y si es posible, tal vez este tema se debatirá más a fondo en la sección sobre arte. Ya que tengo el micrófono, aunque me desconcertó la referencia al estructuralismo como la ficción más interesante o como parte de la mejor ficción que se está escribiendo hoy, estaba seguro de que eso provocaría una respuesta de Affonso Romano de Sant'Anna, pero en su lugar me pasó el micrófono, lo cual es un problema para mí. La idea del estructuralismo como una especie de ficción es claramente un tema aquí.

Sé que no debería hablar sobre este asunto, pero solo quería mencionar que siempre he sentido que la palabra modelo o patrón, dejando completamente de lado cualquier mención al estructuralismo, siempre me ha parecido algo fascinante y a la vez inquietante por sus ramificaciones en el estudio de la literatura, especialmente en relación con el último capítulo de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon. Por lo tanto, mi lectura del término modelo, con respecto a las posibilidades del análisis de la literatura latinoamericana —sobre todo la literatura histórica latinoamericana— podría estar vinculada a mis interpretaciones del nacionalismo cultural en la obra de Fanon, especialmente en relación con los efectos destructivos extraordinarios de una especie de colonialismo psíquico, que muy a menudo ha afectado el nacimiento o la no aparición de ciertas literaturas nacionales y continentales.

Tras estos tres días de discusiones, que felizmente llegan a su fin, o por lo menos así lo anuncia el programa, hemos oído muchas cosas. Hemos hecho o intentado hacer la crítica del lenguaje, la crítica de la creación, la crítica de la crítica y hasta la autocrítica. Hemos oído muchas teorías de todo tipo, de todo jaez, inclusive alguna como de una persona cuya figura y obra respeto tanto como la del Maestro Tamayo, que por allí exposó una curiosa tesis según la cual los mestizos mexicanos no eran los criollos de América del Sur y que tenía un estatus preferencial. Tesis que también incluía un antihispanismo que me parecía ya sofocado por la historia. 

Curiosamente el antihispanismo entre nosotros siempre se pronuncia en español. [risas] Yo quiero ahora agregar a todas estas críticas que se han ido superponiendo como capas espesas o etéreas a veces, una última crítica, que es la crítica del simposium. Me ha llamado mucho la atención que se nos haya hecho venir desde tan lejos, algunos más que otros, para darnos exactamente cinco minutos de tiempo para hablar y exponer nuestras ideas. A lo mejor eran muchas las ideas, pero en fin. En cambio hemos notado que las únicas personas que han tenido un tiempo ilimitado, todo el tiempo a su disposición para hablar, eran los moderadores. La única persona realmente que no ha sido interrumpida en este simposium ha sido Octavio Paz porque estaba ausente. [risas] 

Nosotros nos creíamos modernos al fin por estar seguros de haber superado esas etapas. Aquí las estamos reproduciendo idénticamente. Son como fantasmas que hemos querido sepultar en el olvido y vuelven a aparecer aquí. Envueltos en palabras modernísimas y en citas muy eruditas y sofisticadas sobre la Kristeva y compañía. Todo esto me produce una sensación de confusión y de tiempo perdido que francamente me alarma. Es decir, he sentido que el diálogo ha girado sobre temas que se supone no veníamos a discutir. Hemos dejado de lado una serie de propuestas, de preguntas. Menciono o recuerdo en este caso las de Monsiváis, por ejemplo, que me interesaban muchísimo. Ahora las de Ronald. 

Las hemos dejado de lado y cuando nos ponemos a discutirlas siempre se interponen estas polémicas fantasmales, o más bien letales. Creo que esto es una forma indirecta de darle la razón al paper de Octavio Paz. En efecto, no tenemos el hábito de hablar, de discutir, de dialogar. Que consiste en el arte de escuchar al contrario, no a uno mismo. Para evitar eso voy a dejar de hablar. [aplausos] 

Yo quería, de parte de los estudiantes, revalidar un tanto la opinión del profesor Oviedo, no porque suene a trasnochado las opiniones ni las actitudes críticas ni nada, sino porque somos nosotros los que mejor vivimos las paradojas, de hablarnos de los neocritics o de teorías contrapuestas actualmente, y nos ha brindado la oportunidad, el profesor Coleman de buscar un rasgo distintivo de la literatura latinoamericana como es la liberación de lo imaginario. Apenas se ha hablado en este simposium. Es decir, estamos acostumbrados a contar con un mundo legendario en Latinoamérica, con un mundo mítico que está integrado en las ficciones de Borges, y no se nos ha dicho nada. 

Estamos al borde de una ciencia ficción futurística, naciente en Latinoamérica, de una ficción alegórica y de una ficción super ya naturalística, totalmente desvasándo los terrenos del neorealismo, y no se nos ha dicho nada. Más que imposición de instrumentalidades críticas racionalistas de Europa u occidentales, o sajonas si queremos, de la crítica sajona, de los neocritics, lo que estamos viendo son síntomas nacientes totalmente auténticos que los pidió el profesor Oviedo el primer día, como signos de identidad de Latinoamérica. 

Si tomamos, por ejemplo, cualquier narrativa de Borges, vemos un hibridismo de lo imaginario, como he podido observar en unos libros que se han publicado en este departamento por el profesor Wheelock. No es solamente una imposición de esquemas o de los arquetipos de Jung o de las teorías de Northrop Frye, es simplemente un acercamiento a la imaginación, a las estructuras del imaginario de Borges, tal cual, es accesible hacerlo hoy día y de la manera más capaz. Por lo que respecta, a alguna de las paradojas que estoy experimentando en mí mismo, y posiblemente en algunos de los estudiantes, es que se nos habla de la estructura como entidad autónoma, que tiene varios significados. Ahora resulta que se nos dice que es enteramente signitiva, indicial, que nos guía. 

Más que una lectura comprometida, se nos dice que es una lectura de placer, que es un acto de seducción, que debe ser un goce. Estas contradicciones entre la subjetividad y la semántica de la obra no se han sacado aquí no sé por qué, que es lo que nos preocupa a nosotros, cómo recrear una obra, cómo liberar la imaginación de lo que ha dicho el profesor Coleman, ya sea de los medios culturales, de las sociedades en que vivimos, de las imposiciones políticas y demás. 

Yo creo que la literatura es algo más trascendente y más imaginaria. También creo, por lo que dijo el profesor Gutiérrez, que este caer en el círculo hermenéutico de autor, texto y lector, ya lo tenemos un tanto desfasado, no porque no sea así, evidentemente es así. Pero ahora se hace más recargo en la subjetividad, se hace más énfasis en la legibilidad, nos interesa descubrir cuáles son los síntomas y los rasgos verdaderos de esta creatividad de la literatura latinoamericana que la hacen tan accesible a nuestra lectura y a nuestro gusto. Y nada más. [aplausos] 

We're now ready to start the second of the morning panels. As announced in our schedule, the panel before you will summarize with previous art panelists the salient points raised in the previous two days' sessions. The art panel chairwoman, Dore Ashton, you've met on the two preceding days. Dore's very considerable distinction, her position as a leading figure in American art criticism and her continuing concern with the development of arts and ideas in Europe and Latin America has made her the obvious choice to represent us at this stage of our deliberations.

With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.

Her ideas are expressed in a collection which bears her name and which we're very proud to hold. To my right, Mr. Fernando Gamboa, the director of the Museum of Modern Art in Mexico City. For years and years and years, it seems to me, we have been the recipients outside Mexico of exciting shows of work of young Mexican artists about whom we did not know when we were still being impressed with the stories of the great events of the '30s and '40s.

Fernando Gamboa is in real terms a forerunner. He's taken the risks and he's had the perception to find the valid in the new. We're extremely honored to have you with us, sir. At this point, as people find their chairs then, I will turn the meeting over to Dore Ashton, who will describe the ground rules.

We've more or less decided that señor Gamboa and Mrs. Duncan will attempt to give a constructive reconstruction of the kinds of problems posed and reverse the Gertrude Stein Syndrome. Then, the art panelists as well as the literature panelists will be speaking to these questions. I have asked for the last period for the participation of those people who are called students. I consider myself a student also, so I'm very careful how I use that word.

This afternoon, I would like to request that all the others who have come here and have something to say, please give me your name and the subject that you want to speak on at the end of the session on a piece of paper, so that in the afternoon we can have somewhat shaped statements by all the people who have not yet had a chance to make their statement. I'll now ask Fernando Gamboa to make his resume.

As to whether Latin American art exists today as a distinct expression, it is necessary to refer to Juan Acha's presentation, which acted as a detonator by stating that the answer is difficult because our art reveals what we are and what we want to be, as well as the plurality of our ethnic, historical, social, economic and cultural realities.

Acha added that critics have not yet laid the groundwork to create models that allow us to clearly recognize ourselves in our art and that criticism is scarce. For his part, Dore Ashton said that works of art, like fruits, have a special flavor that corresponds to their medium. He graciously said that Mohammed did not need to refer to camels to know that he was an Arab. In other words, he believes that national value is important, but that the artist's homeland is the universe.

Referring to criticism, Dore categorically asserted that its mission is not to prescribe models of operation to the artist, but to serve as a link between the creator and the public, with which Marta Traba, Aracy Amaral and all the other panelists, artists, critics and moderators agreed. Marta Traba and Jose Luis Cuevas agreed in seeing Latin American legitimacy only in certain tendencies of artists that Marta calls of resistance. If Szyszlo agrees in certain senses with Marta and Cuevas, Carlos Rodriguez presents a more open attitude.

Finally, the master Rufino Tamayo affirmed that every artist is planetary and that Latin Americans have an identity. He categorically asserts that he has identity. Everyone agrees that we have identity, although there are discrepancies of nuances. Regarding identity, Aracy Amaral postulates that our identity is plural. Jorge Alberto Manrique, meanwhile, is in favor of a dual identity, namely Western and non-Western at the same time.

The six magnificent participating artists defended their freedom by rejecting all models. They did so with the passion of their artistic convictions and with the zeal and warmth of the understanding of the values of their own creativity. In the end, they reaffirmed their tendency. Cuevas, his magnificent critical figuratism. Szyszlo, his lyrical abstractionism. Felguérez and Otero, their geometrism. Góngora, his [unintelligible 00:12:46] eroticism. And Rufino Tamayo, his chromatic and mythical world of pre-Hispanic and popular roots in the essences and in an exalted transposition.

Not to be left unmentioned are the timely and, in my opinion, superb opinions expressed at all times by moderators Damian Bayon and Kazuya Sakai. I have tried to make an objective summary, but there is a lot involved and I am sure that the dialogue will continue in that direction.

As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.

I cannot end without paying tribute to the precursors of these tasks. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, an artificer, and the feisty Marta Traba, whose work in favor of our art has transcended all of Latin America.

You've heard from the head of the School of Latin American Studies and from the director of collections of the Art of the Americas program that they definitely do believe in the existence of a Latin American art. The Art of the Americas indicates, as señor Gamboa has said, that this is really an inter-American effort. I think we should consider that while we all have European roots, that we also all have had continents to open and a pattern of migration and immigration.

Another question I would like to comment on, since Señor Gamboa did not touch on this, is can an artist produce independently a foreign interests? Contemporary Latin American artists, as I have said, are a very cosmopolitan group of people, and cultural exchange has been accelerated by the jet airplane. However, the strong sense of personal identity, which has been repeatedly mentioned as the outstanding trait of the creative artist, leaves the artist free to choose selectively his models and influences, whether at home or abroad.

In regard to what sort of critical feedback the Latin American artists face, general agreement on the symposium that the plastic creation of the artist is the essence of the discussion. We should really have looked at the Plural exhibition first and then started the verbal counterpart. The creativity built on a creativity, though I prefer Dore Ashton's analogy with the critic serving the role of a hostess, lead the public to see and then let them choose and thus play a secondary role.

I'll take my three minutes. I'd like to mention that señor Oviedo showed some irritation at the repetition of questions which he says have been discussed since the early '30s and chewed over too much. I take that rather as a symptom of the fact that those questions are still alive and that the answers that we give here are unsatisfactory and inconclusive and therefore worth pursuing.

As far as I can see in the art, the plastic art aspect here -and I think Ronald Christ performed a very important service by emphasizing the fact that literary critics are dealing in the same medium as that which they are criticizing, whereas art critics always have to suffer by being translators into another language and always, I should say, always inadequate. Any art critic always feels inadequate -that it is a little more difficult.

The questions that were raised fall into, I think, very few categories, but all of them worth pursuing in a more coherent way. On the practical side, as señor Gamboa pointed out, there is much to be done. It seems to me that all the questions circulated around the problem of diffusion, which is not a problem of South America or North America, but a problem everywhere, and the mechanics of that diffusion, I believe that Mrs. Duncan is correct in saying that we must have a richer literature, more references. People should be able to find, to have access to coherent accounts of the past. We do have the means in such symposia of being a little sharper in how we would approach that.

On the impractical or the nonpractical side, it seems to me that the old chestnut that possibly Mr. Oviedo thinks is bypassed but seems to be always with us, the old problem as to whether there is such a thing as an imminent history or an autonomous history of the plastic arts, or formal history, or whether there is something which one of the students used the word that he was the first to use and I think is still a very useful word, whether there's something transcendent in the plastic arts to which we should turn our serious attention.

Estamos listos para comenzar el segundo de los paneles de la mañana. Como anunciamos en nuestro programa, el panel que tienen ante ustedes resumirá con los anteriores panelistas de arte los puntos más destacados planteados en las sesiones de los dos días anteriores. A la presidenta del panel de arte, Dore Ashton, ya la han conocido en los dos días anteriores. La considerable distinción de Dore, su posición como figura destacada de la crítica de arte estadounidense y su continua preocupación por el desarrollo de las artes y las ideas en Europa y América Latina la han convertido en la elección obvia para representarnos en esta fase de nuestras deliberaciones.

Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.

Sus ideas están plasmadas en una colección que lleva su nombre y que estamos muy orgullosos de poseer. A mi derecha, el Sr. Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Durante años y años y años, me parece, hemos sido receptores fuera de México de apasionantes exposiciones de obras de jóvenes artistas mexicanos de los que no sabíamos nada cuando aún nos impresionaban las historias de los grandes acontecimientos de los años 30 y 40 del siglo pasado.

Fernando Gamboa es en términos reales un precursor. Ha asumido los riesgos y ha tenido la percepción de encontrar lo válido en lo nuevo. Nos sentimos muy honrados de tenerle con nosotros, señor. En este punto, mientras la gente encuentra sus sillas entonces, cederé la reunión a Dore Ashton, que describirá las reglas básicas.

Hemos decidido más o menos que el señor Gamboa y la señora Duncan intentarán hacer una reconstrucción constructiva de los tipos de problemas planteados e invertir el síndrome de Gertrude Stein. Después, tanto los panelistas de arte como los de literatura hablarán de estas cuestiones. He pedido para el último período la participación de aquellas personas que se denominan estudiantes. Yo también me considero un estudiante, así que soy muy cuidadoso con el uso de esa palabra.

Esta tarde, quisiera pedir a todos los demás que han venido aquí y tienen algo que decir, que por favor me den su nombre y el tema sobre el que quieren hablar al final de la sesión en un papel, para que por la tarde podamos tener declaraciones un poco perfiladas de todas las personas que todavía no han tenido la oportunidad de hacer su declaración. Ahora le voy a pedir a Fernando Gamboa que haga su resumen.

En cuanto a si existe el arte latinoamericano actual como expresión distinta es preciso referirse a la ponencia de Juan Acha, que operó como detonador al plantear que la respuesta se dificulta en cuanto a que nuestro arte revela lo que somos y lo que queremos ser, así como también la pluralidad de nuestras realidades étnicas, históricas, sociales, económicas y culturales.

Acha agregó que la crítica no ha sentado aún las bases para crear modelos que nos permitan reconocernos claramente en nuestro arte y que la crítica es escasa. Por su parte, Dore Ashton manifestó que las obras de arte como las frutas tienen un sabor especial que corresponde a su medio. Dijo graciosamente que Mahoma no necesitó referirse a camellos para saber que era árabe. En otras palabras, considera que el valor nacional es importante, pero que la patria del artista es el universo.

Refiriéndose a la crítica, Dore aseveró categóricamente que la misión de esta no es prescribir modelos de operación al artista, sino que sirve, que debe servir de enlace entre el creador y el público, con lo que después concuerdan Marta Traba, Aracy Amaral y todos los otros panelistas, tanto artistas como críticos y moderadores. Marta Traba y José Luis Cuevas coincidieron en ver legitimidad latinoamericana solo en ciertas tendencias de artistas que Marta llama de resistencia. Si Szyszlo concuerda en ciertos sentidos con Marta y Cuevas, Carlos Rodríguez presenta una actitud más abierta.

Por último, el maestro Rufino Tamayo nos afirmó que todo artista es planetario y de que los latinoamericanos tenemos identidad. Él rotundamente asienta tener la identidad. En esto de que tenemos identidad todos están de acuerdo, aunque hay discrepancias de matices. En lo que respecta a la identidad, Aracy Amaral postula que nuestra identidad es plural. Jorge Alberto Manrique, mientras tanto, es partidario de una identidad dual, a saber occidental y a la vez no occidental.

Los seis magníficos artistas que participan defendieron su libertad rechazando todo modelo. Lo hicieron con la pasión de sus convicciones artísticas y con el celo y el calor del entendimiento de los valores de su propia creatividad. En el fondo reafirmaron con esto su tendencia. Cuevas, su magnífico figuratismo crítico. Szyszlo, su abstraccionismo lírico. Felguérez y Otero, su geometrismo. Góngora, su [unintelligible 00:12:46] erótico. Y Rufino Tamayo, su mundo cromático y mítico de raíz prehispánica y popular en las esencias y en una exaltada transposición.

No debe dejarse de mencionar las oportunas y a mi ver magníficas opiniones que en todo momento emitieron los moderadores Damián Bayón y Kazuya Sakai. He tratado de hacer un resumen objetivo, pero hay mucho de por medio y seguramente que proseguirá el diálogo en ese sentido.

Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.

No puedo terminar sin rendir tributo a los precursores de estas tareas. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, un artífice, y la batalladora Marta Traba, cuya labor a favor de nuestro arte ha trascendido a toda América Latina.

Usted ha escuchado del director de la Escuela de Estudios Latinoamericanos y del director de colecciones del programa Arte de las Américas que ellos definitivamente sí creen en la existencia de un arte latinoamericano. El Arte de las Américas indica, como ha dicho el señor Gamboa, que se trata realmente de un esfuerzo interamericano. Creo que deberíamos considerar que, si bien todos tenemos raíces europeas, también todos hemos tenido continentes que abrir y un patrón de migración e inmigración.

Otra pregunta que me gustaría comentar, ya que el señor Gamboa no tocó este tema, es ¿puede un artista producir independientemente intereses extranjeros? Los artistas latinoamericanos contemporáneos, como he dicho, son un grupo de personas muy cosmopolitas, y el intercambio cultural se ha acelerado gracias al avión a reacción. Sin embargo, el fuerte sentido de identidad personal, que se ha mencionado repetidamente como rasgo sobresaliente del artista creador, deja al artista en libertad de elegir selectivamente sus modelos e influencias, ya sea en su país o en el extranjero.

En respuesta a la crítica a la que se enfrentan los artistas latinoamericanos, acuerdo general en el simposio en que la creación plástica del artista es la esencia de la discusión. En realidad, deberíamos haber examinado primero la exposición Plural y después haber iniciado la contrapartida verbal. La creatividad construida sobre una creatividad, aunque prefiero la analogía de Dore Ashton con el crítico cumpliendo el rol de azafata, llevar al público a ver y luego dejarle elegir y así desempeñar un rol secundario.

Tomaré mis tres minutos. Me gustaría mencionar que el señor Oviedo mostró cierta irritación por la repetición de cuestiones que, según él, se han debatido desde principios de los años 30 y se han masticado demasiado. Lo tomo más bien como un síntoma de que esas preguntas siguen vivas y de que las respuestas que damos aquí son insatisfactorias e inconclusas y, por lo tanto, vale la pena continuar.

Por lo que puedo ver en el arte, el aspecto del arte plástico aquí -y creo que Ronald Christ prestó un servicio muy importante al subrayar el hecho de que los críticos literarios tratan en el mismo medio que aquello que critican, mientras que los críticos de arte siempre tienen que sufrir por ser traductores a otro idioma y siempre, debería decir, siempre inadecuados. Cualquier crítico de arte siempre se siente inadecuado, que es un poco más difícil.

Las cuestiones que se plantearon se encuadran, en mi opinión, en muy pocas categorías, pero todas ellas merecen ser tratadas de forma más coherente. En el aspecto práctico, como señaló el señor Gamboa, queda mucho por hacer. Me parece que todas las cuestiones que circulan en torno al problema de la difusión, que no es un problema de América del Sur o de América del Norte, sino un problema en todas partes, y la mecánica de esa difusión, creo que la señora Duncan tiene razón al decir que debemos tener una literatura más rica, más referencias. La gente debe poder encontrar, tener acceso a relatos coherentes del pasado. En este tipo de simposios tenemos los medios para ser un poco más agudos en la forma de enfocar esto.

En el lado no práctico o no práctico, me parece que la vieja castaña que posiblemente el Sr. Oviedo piensa que está soslayada pero que parece estar siempre con nosotros, el viejo problema de si existe algo así como una historia inminente o una historia autónoma de las artes plásticas, o historia formal, o si existe algo que uno de los estudiantes utilizó la palabra que él fue el primero en utilizar y creo que sigue siendo una palabra muy útil, si existe algo trascendente en las artes plásticas a lo que deberíamos dirigir nuestra seria atención.

You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.

However, in Europe, we have many different languages in many different countries, sharing certain Latin traditions, ancient Greek traditions, Aristotle, etc. All the same, in Holland, to this day, there exists a very strong movement, which art historians are wont to think exists because there was a Mondrian.

There are also the opposite, and that frequently happens in cities. The fact that very small European countries do have artists who identify themselves with their country to some degree, but not totally. I think Fernando performed a service in pointing out that all of the artists testifying here, first defended their artistic liberty. I think any artist that I ever knew would do the same, it's mainly theoreticians and critics who get involved with those other questions.

Now, I would like to ask the panelists if they wish to speak now, the panelists from both panels, and after that, we will turn to the questions from the other people gathered here. Carlos Rodríguez?

I wanted, as my final intervention, to refer to two points. One, perhaps a little particular, the other, I believe, much more general. The first derives from the statements made yesterday by Maestro Rufino Tamayo. The importance of master Tamayo's work for me is so extraordinary that he is the only painter I have cited as the creator of the basis for the authentication of Latin American painting, which I mentioned in my first intervention. I believe that the statements of a man like him are extremely important.

Yesterday I learned that the American continent is divided, not only as I thought, into an Anglo-Saxon part and a Latin American part, but that Latin America is divided into two parts. Mexico, on the one hand, and the rest of the other countries, on the other. Maestro Tamayo has also said that in my country the population is divided into Indians and Creoles, and that is true. What happens is that in Peru we criollos are mestizos, cholos and zambos, and that we ignore the definition of criollo given by the dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language.

It is also true that there is a sculpture of the Spanish conquistador Francisco Pizarro. Incidentally that sculpture was given by its author, an American sculpture, to a complacent mayor, during the dictatorship of Marshal Benavides. Peruvians who care little about art do not take it into account and never go to see it. Only tourists go to see it.

The second point refers more to what was dealt with in the art symposium. I believe that, unlike, for example, what happened in the literature symposium, where it is evident what Professor Rodriguez Monegal said, that literary criticism is a genre of literature. In the art symposium it is evident that art criticism is not a genre of painting or sculpture. This is a very special situation to which I would like to draw the attention, by way of conclusion, of my fellow critics.

I would like to refer to one of the remarks made by Mrs. Duncan, which I find very interesting. Her reference to the poor economic situation of Latin American countries and the way in which this affects, in one way or another, artistic creation. Perhaps it is related to the specifically economic problem, but it is not exactly the same, another one, which is the one that refers to education.

I believe that Fernando Gamboa, what he has of ghost because he travels so much, and of magician on the other hand, comes from being able to stretch a ridiculous budget to make a peculiar alchemy and to be able with a few cents to do something worthwhile at the Museum of Modern Art in Mexico City. The problem is not that the country is so poor, which it is, but that being so poor, it allocates a truly ridiculous percentage of its budget to this type of activities.

I would like to make a reference to the criticism, something that was a little bit on paper yesterday. What Mrs. Duncan has said has also incited me a little, and finally, what Carlos Rodriguez Saavedra has said. To insist on the fact that it is for me too, by the way, what was said yesterday by Dore Ashton, the critic, and by many painters. The critic is not so much that bridge between art and the public. It is already a step. It is worse to say that the critic is the judge or that the critic is the one who dictates the rules to follow.

Thank you. Ms. Traba.

I would like to ask a special favor of the person in charge of this meeting. I don't know if Mr. Gudolf is in the room at the moment, or someone who is in his place. Can it be you, Doll? I don't know who. Who is in charge of this meeting?

Professor Gudolf, I want to ask you for a favor.

Thank you. Sorry, Dore, I didn't know who to ask. I didn't know if it was you or Professor Gudolf.

In these meetings, it is customary to reach a conciliation of the opposites in the final session, out of politeness. I ask, on the other hand, that a clarification be reached in the definition of these opposites. When Aracy Amaral, in his intelligent and lucid intervention, describes us as an occupied continent.

When Jose Luis Cuevas, in a tight struggle that has been going on for almost 20 years now, through his admirable work and his human behavior, saves an artistic space from being confused with the extraterritorial activities of party politics, nor with the frivolities of the pseudo-avant-garde. When Gomez Sicre, who inexplicably was not invited to chair the art panel as was his right for having been the pioneer in the conception of a different Latin American art, dares to point out the originality of the Morales Botero generation, as opposed to the American or European models.

Affirming its spiritual value and its poetic dimension, however old these words may seem, operating a resacralization of art in a sick society, by what Adorno calls, “The passion of the palpable”. Such responsibility of the artist and the critic can only be measured by his work, by the coherence of its internal structure and the will of that structure to be both history and sedimented social content.

I quote Adorno again, “Instead of being decoration or entertainment of small groups”, I don't mind that Monegal accuses me again of having only one idea. The best literature and the most splendid art have been made by maniacs, by writers of a single theme, like Onetti, of a single book. As for example, that immense Juan Rulfo, who has not even received a mention in this Latin American Literature Encounter.

That creative function of ours, parallel to that of the artists and as respectable as theirs, even though it is based on their work, I received that lesson many years ago when I read Octavio Paz's The Bow and the Lyre. When he made me understand, in an advanced chapter of the book, something that I, perhaps due to modesty, had never thought of, and that was that in contemporary art there is no advanced or avant-garde contemporary art that does not run parallel to criticism, which neither dictates it nor makes it totally explicit, but which is parallel to it.

Octavio Paz says, since Apollinaire, or Apollinaire commenting on the cubists, the artist and critic, we march together, sometimes in a bad way, because we are not allowed to hold hands, but not to guide them.

There is a question from el señor Janis Palma Castroman, and then José Luis Cuevas wishes to speak, and then, after that, we'll keep going. Mr. Castroman? Miss, perdón.

I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?

Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.

I'm very much in agreement with her, that the world will lose many elements of personality if this happens. I think, as of this moment, it is not happening.

I would like to request that the other panelists who wish to speak will speak at the beginning of this afternoon's session and that we allow the questions from the students now. Is that all right? That's how we planned it. Señor Manrique.

I agree in part with what Mrs. Duncan said, but not entirely. Basically, I understand that belonging to a medium is partly a given, but partly a decision.

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

Tamayo's case, working for many years in New York, undoubtedly did not take away any of his belonging to the world he came from, because it continued to be his constant concern, at least that is how I understand it.

I must admit that during my stay here in this symposium I have been too sparing in my interventions, mostly due to my state of health and medical recommendations. I am not allowed certain emotional outbursts, and these outbursts, of course, I prefer to reserve them for my pictorial work. However, I cannot help but be irritated with Marta Traba in the face of this intentional happy ending she is trying to draw, in which we are all going to leave very happy.

I must say that I have always distinguished myself, besides having distinguished myself in other fields, for being an anti-conformist. There has been an attempt to create a kind of image that both Marta and I, or also the stupendous intervention of Miss Amaral, have been marked by a somewhat retrograde attitude in the face of avant-garde and very advanced attitudes of the Mexican representation.

At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.

Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.

Sin embargo, en Europa, tenemos muchas lenguas diferentes en muchos países diferentes, compartiendo ciertas tradiciones latinas, tradiciones griegas antiguas, Aristóteles, etc. De todos modos, en Holanda, hasta el día de hoy, existe un movimiento muy fuerte, que los historiadores del arte suelen pensar que existe porque hubo un Mondrian.

También hay lo contrario, y eso ocurre con frecuencia en las ciudades. En los países europeos muy pequeños hay artistas que se identifican con su país hasta cierto punto, pero no totalmente. Creo que Fernando ha hecho un servicio al señalar que todos los artistas que han testificado aquí, lo primero que han hecho es defender su libertad artística. Creo que cualquier artista que yo haya conocido haría lo mismo, son sobre todo los teóricos y los críticos los que se involucran en esas otras cuestiones.

Ahora, me gustaría preguntar a los panelistas si desean hablar ahora, los panelistas de ambos paneles, y después de eso, pasaremos a las preguntas de las demás personas aquí reunidas. ¿Carlos Rodríguez?

Yo quería, como, seguramente, intervención final mía, referirme a dos puntos. Uno, quizá un poco particular, creo que el otro mucho más general. El primero deriva de las declaraciones hechas ayer por el maestro Rufino Tamayo. La importancia de la obra del maestro Tamayo para mí es tan extraordinaria que ha sido el único pintor que yo he citado como el creador de las bases de la autentificación de la pintura latinoamericana, que yo he citado en mi primera intervención. Creo que las declaraciones de un hombre como él son sumamente importantes.

Ayer he aprendido que el continente americano está dividido, no solamente como yo creía, en una parte anglosajona y otra parte latinoamericana, sino que Latinoamérica está dividida en dos partes. México, por un lado, y el resto de los demás países, por otro. Ha dicho también el maestro Tamayo que en mi país la población está dividida en indios y criollos, y eso es exacto. Lo que ocurre es que los criollos somos en el Perú, mestizos, cholos y zambos, y que ignoramos la definición de criollo que da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

También es cierto que hay una escultura del conquistador español Francisco Pizarro. Incidentalmente esa escultura fue regalada por su autora, una escultura americana, a un alcalde complaciente, durante la dictadura del mariscal Benavides. Los peruanos que se ocupan poco de cosas de arte no la toman en cuenta ni nunca van a verla. Solamente van a verla los turistas.

El segundo punto se refiere más a lo tratado en el simposium de arte. Yo creo que, a diferencia, por ejemplo, de lo que ha ocurrido en el simposium de literatura, donde es evidente lo que ha dicho el profesor Rodríguez Monegal, de que la crítica literaria es un género de la literatura. En el simposium de arte es evidente que la crítica de arte no es un género de la pintura o de la escultura. Esto supone una situación muy especial sobre la cual yo quiero llamar la atención, a manera de conclusión, a mis colegas críticos.

Quiero referirme a una de las observaciones que ha hecho la señora Duncan, a mi modo de ver, muy interesante. Su referencia a la pobre situación económica de los países latinoamericanos y a la manera en que esto afecta, de un modo u otro, la creación artística. Quizá está en relación con el problema específicamente económico, pero no es exactamente el mismo, otro, que es el que se refiere a la educación.

Yo creo que Fernando Gamboa, lo que tiene de fantasma porque viaja tanto, y de mago por otro lado, le viene de poder estirar un ridículo presupuesto para hacer una alquimia peculiar y poder con unos cuantos centavos hacer algo que valga la pena en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. No es el problema que el país sea tan pobre, que sí lo es, sino que siendo así de pobre, destina a este tipo de actividades un porcentaje de su presupuesto, verdaderamente ridículo.

Quisiera hacer una referencia a la crítica, algo que se me quedó un poco en el papel ayer. Lo que ha dicho la señora Duncan también me ha incitado un poco, y en fin, lo que ha dicho Carlos Rodríguez Saavedra. Insistir en que es para mí también, por cierto a lo dicho ayer por Dore Ashton, el crítico, y por muchos pintores. El crítico no es tanto ese puente entre el arte y el público. Es ya un paso. Es peor decir que el crítico es el juez o que el crítico es el que dicta las normas a seguir.

Gracias. El señora Traba.

Quiero pedirle un favor especial a la persona que esté a cargo de esta reunión. No sé si está el señor Gudolf en este momento en el recinto, o alguien que esté en lugar de él. ¿Tú puedes ser, Doll? No sé quién. ¿Quién es el encargado de esta sesión?

Profesor Gudolf, quiero pedirle a usted un favor.

Gracias. Perdón, Dore, yo no sabía a quién pedirlo. No sabía si era a ti o si era al profesor Gudolf.

En estas reuniones, por educación se acostumbra llegar en la sesión final, a la conciliación de los contrarios. Yo pido en cambio, que se llegue a una clarificación en la definición de esos contrarios. Cuando Aracy Amaral, en su inteligente y lúcida intervención, nos califica de continente ocupado.

Cuando José Luis Cuevas, en una cerrada lucha que ya lleva casi 20 años, a través de su admirable obra y de su comportamiento humano, salva un espacio artístico para que no se confunda con las actividades extraterritoriales de la política de bandería o de partido, ni con las frivolidades de la pseudovanguardias. Cuando Gómez Sicre, a quien inexplicablemente no se lo invitó a presidir el panel de arte como era su derecho por haber sido el pionero en la concepción de un arte latinoamericano distinto, se atreve a señalar la originalidad de la generación Morales Botero, frente a los modelos americanos o europeos.

Afirmando su valor espiritual y su dimensión poética por más viejas que parezcan estas palabras, operando una resacralización del arte en una sociedad enferma, por lo que llama Adorno, "La pasión de lo palpable". Tal responsabilidad del artista y del crítico no puede medirse sino por su obra, por la coherencia de su estructura interna y la voluntad de esa estructura de ser a la vez historia y contenido social sedimentado.

Cito de nuevo a Adorno, "En cambio de ser decoración o entretenimiento de pequeños grupos", no me importa que Monegal vuelva a acusarme de tener una sola idea. La mejor literatura y el arte más espléndido, han sido hechos por maniáticos, por escritores de un solo tema, como Onetti, de un solo libro. Como por ejemplo, ese inmenso Juan Rulfo, que ni siquiera ha recibido una mención en este Encuentro de Literatura Latinoamericana.

Esa función creadora nuestra, paralela a la de los artistas y tan respetable como la de ellos, a pesar de que se base en la obra de ellos, esa lección la recibí hace muchos años leyendo El arco y la lira, de Octavio Paz. Cuando me hizo comprender, en un capítulo avanzado del libro, algo en que yo por modestia quizá nunca había pensado, y era que en el arte contemporáneo no hay arte contemporáneo avanzado o de vanguardia que no marche paralelo a una crítica, que ni le dicta ni la explicita totalmente, pero que es paralela de ella.

Dice Octavio Paz, desde Apollinaire, o Apollinaire comentando a los cubistas, el artista y crítico, marchamos unidos, a veces de mala manera, porque no nos permiten ir tomados de la mano, pero no para guiarlos.

Hay una pregunta del señor Janis Palma Castroman, y luego José Luis Cuevas desea hablar, y después de eso, seguiremos. ¿Señor Castroman? Señorita, perdón.

Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?

Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.

Estoy muy de acuerdo con ella, en que el mundo perderá muchos elementos de personalidad si esto ocurre. Creo que, en este momento, no está ocurriendo.

Quisiera pedir que los demás panelistas que deseen intervenir lo hagan al principio de la sesión de esta tarde y que permitamos ahora las preguntas de los estudiantes. ¿Les parece bien? Así es como lo hemos planeado. Señor Manrique.

Coincido en parte con lo que ha dicho la señora Duncan, pero no totalmente. En el fondo, entiendo que la pertenencia a un medio, en parte es algo dado, pero en parte es una decisión.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

El caso de Tamayo, trabajando muchos años en Nueva York, no le quitó, indudablemente, nada de su pertenencia al mundo del cual procedía, porque siguió siendo su preocupación constante, así lo entiendo yo por lo menos.

Debo de reconocer que en mi permanencia aquí en este simposium he sido demasiado parco en mis intervenciones, llevado más que nada por mi estado de salud y por recomendaciones de tipo médico. No se me están permitidos ciertos desahogos emotivos, y estos desahogos, desde luego, prefiero reservarlos para mi obra pictórica. Sin embargo, no puedo dejar de irritarme con Marta Traba frente a este intencionado happy end que está tratando de trazarse, en la que todos nos vamos a ir muy contentos.

Debo de decir que siempre me he distinguido, además de haberme distinguido en otros campos, por ser un anticonformista. Se ha tratado de crear una especie de imagen de que tanto Marta como yo, o también la estupenda intervención de la señorita Amaral, ha sido más que nada marcada por una actitud un poco retrógrada frente a actitudes vanguardistas y muy avanzadas de la representación mexicana.

En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.

That by no means meant that I did not admire abstract expressionist painting. I have always declared myself an admirer of the great figures of North American art like Jackson Pollock, de Kooning, Franz Kline, Motherwell, Adja Yunkers, and many others. I have also demonstrated—and written and said in countless lectures—that I fully understand American Pop Art and I recognize very important figures such as Rauschenberg, Jasper Johns, and Oldenburg. That does not mean that just because I admire them, I should follow what they propose merely because they operate from a metropolis that exports its art through magazines and publications with international reach.

On another note, I just want to say that I am truly moved by Marta Traba’s extraordinary intervention, and I also deeply regret that José Gómez Sicre was not one of the speakers, as Mr. Fernando Gamboa pointed out. That is all.

I see that our time is up. We already have two people scheduled to speak this afternoon: Mr. Tamayo and Helen Escobedo. If anyone else wishes to make a statement or discuss something with the panelists, please give me your name and we’ll proceed systematically. Thank you.

I will call speakers in the order they signed up to be fair and democratic. If there is time left over, we’ll have questions from the floor. I also have one question that was handed to me, which I will read after the listed speakers have finished their four and a half minutes. So, I will now call Mr. Tamayo to speak first.

One of the people who tried to show I was wrong, referring to the statue of Pizarro in Lima, said that it was left standing only for the tourists. That, rather than contradicting me, I think actually supports my point. Because if in Peru they left the statue for the tourists, in Mexico, I must say, we discovered the tomb of Cortés long ago—and we didn’t even leave it for tourists. We completely sealed it off. That means we have a different mindset, whether we like it or not.

Mrs. Rita Vega.

Over these two and a half days that we’ve spent discussing together, we’ve repeatedly heard the words “resistance,” “dissent,” “dependency,” “colonialism,” etc., often in a general and abstract sense. I believe that today, Mrs. Barbara Duncan provided ample opportunity to provoke a reaction from members of the resistance. I believe that, undoubtedly, Mrs. Duncan, with good faith and politeness, gave us a testimony that the problems of the 1930s are still alive, expressing once again the paternalistic attitude toward Latin America. In the spirit of dialogue, I want to ask a question: What do other North Americans think about this?

I hope the other North Americans will be able to respond to that later. Helen Escobedo.

I will summarize what has been discussed over these days. For me, three points stand out to follow. First, the artist: the madman or the sane person who speaks alone, the individual who organizes their own reality, who finds their own conceptualization—Juan Acha. The artist may be influenced by local or imported models, whether at home or abroad. The artist is the thermometer of the circumstances of their time and place. They are like a glass of water—whether a cubist glass with absinthe or an acrylic one filled with blood.

Second point: the critic. I’m speaking of the historian-critic, the creative critic, of whom Dore Ashton and Frederico Morais spoke—those who leave lucid, and why not, poetic testimonies. Here my idealist side emerges: going beyond the intermediary critic, the explainer of what the public should grasp on their own. That is, direct reading, without interpretations—being a direct witness of the artwork. I’m almost done.

Mr. Morais.

Well, I will speak in Portuguese. This morning, Rodrigo Saavedra also spoke about a kind of terrorism of criticism, referring to Marta Traba. [laughter] I would like to emphasize that starting in the 1960s, what a Brazilian critic referred to as postmodern art begins to occur — the idea that the modern art period had already been surpassed and that we are now living in a postmodern art situation. The defining characteristic of this moment would be a continuous shift in positions. In that sense, not only can a critic also be an artist, but an artist can also be a critic.

I’ll just make a quick reference to Monegal’s presentation this morning. He made a distinction that I didn’t quite understand between autonomy and specificity. Yesterday, I spoke about specificity. For example, all the discussions about nationalism in Brazil during the 1950s were in pursuit of a specifically Brazilian identity, which corresponded to the search for specificity in our constructive art.

I would express a viewpoint that hasn't been brought in really. I'm an art historian. Our history has studied the primary form of art criticism which is by artist in their work. Creative art is a critical dialog with it sources and with the intended descendants, that is one might say that Otero, is a primary critic of Mondrian. Art criticism in words is always secondary, which is not to say is irrelevant. Researches at the University of Rochester has discovered that the brain has what they call infinite capacity to start visual images. The start is in the unconscious mind. One of the retrieval mechanisms is words, which brings images to the conscious minds. Señor Gamboa speaks of Fernando Szyszlo's lyrical abstractions he gives us a mechanism for image retrieval. A culture is based on words, as the Arabs had 3000 words for camel equipment and as we have thousands for automobiles, what has no name disappears from culture. Written criticism may concern itself with social problems or anything else, but inasmuch as it is art criticism, its role is to be the sense of touch. That is to say, descriptive for the consciousness. Art history is useful because it liberates us from the tyranny of the momentary.

We all forget that it was Siqueiros in his manifesto of 1921 who defined the program of 20th century art, a program whose goals still lie before us and that it was Siqueiros and his experimental workshop in New York who invented the means by which Jackson Pollock made his contribution. We forget the seminal contribution of Matta to the Art of Gorky. We forget that the first experiment in national support of the arts in the United States was inspired directly by Mexico.

We forget the important role of the ten Latin American delegates, including Orozco, Siqueiros and Tamayo, to the first American Artists Congress in New York in 1936 when Orozco and Julia Codesido were on the platform. The United States has been the recipient, not the source of cultural imperialism. The New York School has been the synthesis of many influences, but especially it is the only direct heir of the Mexican renaissance. If we fail to recognize our fathers, it does not mean that you must fail to recognize your children. [aplausos]

Aracy Amaral.

That seems to me to be a major omission in this meeting. On the other hand, I’d also like to add something about the problem of the artist who leaves Latin America and goes abroad — to New York or to Paris. Manrique answered a student who asked a question about this. I would add that in the very choice the artist makes, we also see the Latin American character. Because the artist tends to gather in groups — and in that kind of ghettoized separation that occurs abroad, there’s also a preservation of native traditions. Now, before I finish, I would like to respond to an observation made by Ms. Duncan, which I feel I cannot let pass without a reply. She mentioned the interesting contribution that economics can make to the cultural field.

I would respond to her, on the contrary, with a quote from Eduardo Galeano, a Uruguayan writer, who said that the culture of dominant economic centers is often given the status of “universal culture.” Galeano also said that the day the economy becomes internationalized, culture becomes internationalized as well. In other words, seeing oneself through the eyes of the country that dominates economically and culturally — that is what happens in such cases. That is why it is truly difficult for an artist subject to economic dependency to make his true voice visible.

Mr. Góngora.

I would like to add to what Aracy Amaral has said, which she expressed so well. As a comment on what Ms. Duncan said this morning about the predominance of the media or businesses in supporting art: such support might create an even greater dependency of the artist on those institutions, on those businesses. I believe that if the businessperson is an ethical individual, perhaps their support for certain movements could be valid.

In my case, as an “eretomaniac” painter [one obsessed with erotic themes], what businessman would want to display one of my drawings or paintings in a bank? I believe in that case, the expression of an artist who speaks in these terms would be completely suppressed. We also know the case of how, after Mondrian’s paintings became popular on a box of Kleenex, the Kleenex company removed it from the market because they thought it might offend their customers.

The same goes for Warhol’s Brillo boxes or even the Campbell’s soup cans — I believe the industry even changed the label because they didn’t want to cause controversy. Now, going back again to the notion of the erotic painter: in what way would respectable businessmen display my drawings in their home for the whole family to see? In what way could they sponsor something that, after all, by being erotic, might lead to—

Mr. Juan Acha.

Eso no quería decir de ninguna manera que yo no admirara la pintura expresionista abstracta, siempre me he declarado admirador de las grandes figuras del arte norteamericano como Jackson Pollock, o de Kooning, o Franz Kline, o Motherwell, o el mismo Adja Yunkers, y muchos otros. También he demostrado y he escrito y lo he dicho en infinidad de conferencias, que entiendo perfectamente el pop norteamericano y reconozco a figuras tan importantes como Rauschenberg, Jasper Johns o Oldenburg. Eso no quiere decir que por el hecho de que yo sea un admirador de ellos, deba yo de ser un seguidor de lo que ellos me están proponiendo por el solo hecho de ellos funcionar dentro de una metrópoli que estará exportando su arte a través de revistas, de publicaciones que tienen una proyección internacional.

Por otra parte, nada más quiero decir que estoy verdaderamente emocionado por la intervención extraordinaria Marta Traba, que también lamento profundamente que no haya sido ponente el precursor, como lo señaló ya don Fernando Gamboa, José Gómez Sicre. Es todo.

I see that our time is up. We have already two people to speak this afternoon, señor Tamayo and Helen Escobedo, and anyone else who wishes to make a statement or discuss with the panelist, please give me your name and we'll do it systematically. Thank you.

Llamaré a los oradores en el orden en que se inscribieron, para ser justos y democráticos. Si queda tiempo, abriremos el espacio para preguntas del público. También tengo una pregunta que me fue entregada por escrito y la leeré una vez que los oradores inscritos hayan terminado sus cuatro minutos y medio. Así que ahora llamo al señor Tamayo para que hable primero.

Una de las personas que trató de demostrar que estaba yo equivocado, y refiriéndose a la estatua de Pizarro, en Lima, dijo que la estatua de Pizarro la habían dejado solamente para los turistas. Eso en vez de contradecir mi dicho, yo creo que lo afirma más, porque si en Perú, dejaron la estatua para los turistas, en México, debo decir que desde hace mucho tiempo descubrimos la tumba de Cortés, y no la dejamos ni para los turistas, sino que la cerramos totalmente. Eso significa que tenemos un sentido, quiérase que no, muy distinto.

La señora Rita Vega.

Durante estos dos días y medio que llevamos juntos discutiendo, se ha oído repetidas veces la palabra resistencia, disidencia, dependencia, coloniaje, etcétera, en términos quizás de una idea general y abstracta. Creo que hoy, la señora Barbara Duncan dio amplia oportunidad para provocar una reacción de los miembros de la resistencia. Creo que, desde luego, la señora Duncan, con toda buena fe y educación, nos dio un testimonio de que los problemas de los años 30 siguen vigentes, expresando así a Latinoamérica la eterna actitud del paternalismo. En la mejor tradición del diálogo, quiero hacer una pregunta, ¿Qué piensan otros norteamericanos de esto?

I hope that the other north americans will be able to answer that later. Helen Escobedo.

Yo voy a reducir lo que se ha venido tratando estos días. Que para mí, sobresalen tres puntos a seguir. El artista es el loco o cuerdo que habla solo, es el individuo que organiza su propia realidad, encontrará su auto conceptualización, Juan Acha. Se dejará influenciar por modelos locales o importados, en su país o en el extranjero, es el termómetro de las circunstancias de su tiempo y su espacio. Simplemente es como un vaso de agua, que puede ser un vaso cubista con Absinthe, o de acrílico lleno de sangre.

Ahora, el punto dos, el crítico. Yo hablo del crítico historiador, el crítico creativo, del cual nos hablaron Dore Ashton y Frederico Morais, los que dejan testimonios lúcidos, ¿y por qué no? Poéticos. Aquí me sale lo idealista, que es ir más allá del crítico intermediario, el explicador de lo que el público debería captar por sí solo. O sea, la lectura directa, sin interpretaciones, sino como testigo presencial de la obra que lo confronta. Ya mero acabo.

El señor Morais.

Bueno, yo hablo en portugués. Hoy en la mañana Rodrigo Saavedra habló también de un terrorismo de la crítica a propósito de Marta Traba. [risas] Quisiera señalar que a partir de los años 60 ocurre lo que un crítico brasileño denomina arte posmoderno, es decir, que el periodo del arte moderno ya habría sido superado y que estaríamos viviendo entonces una situación de arte posmoderno. La característica de este momento sería precisamente un cambio continuo de posiciones. En ese sentido, no solo un crítico puede ser también un artista, sino que el artista también puede ser un crítico.

Solo quiero hacer una referencia rápida a lo que dijo Monegal esta mañana. Él hizo una distinción que tampoco entendí muy bien entre autonomía y lo específico. Ayer yo hablaba de lo específico. Por ejemplo, toda la discusión sobre el nacionalismo en el Brasil de los años 50 sería una búsqueda de un específico brasileño, lo cual corresponde a la búsqueda de un específico en nuestro arte constructivo.

Quisiera expresar un punto de vista que realmente no se ha planteado. Soy historiador del arte. La historia del arte ha estudiado la forma principal de crítica de arte, que es la realizada por los propios artistas en su obra. El arte creativo es un diálogo crítico con sus fuentes y con sus descendientes previstos, es decir, se podría decir que Otero es un crítico primordial de Mondrian. La crítica de arte en palabras siempre es secundaria, lo cual no quiere decir que sea irrelevante. Investigaciones en la Universidad de Rochester han descubierto que el cerebro tiene lo que llaman una capacidad infinita para iniciar imágenes visuales. El inicio se da en el inconsciente. Uno de los mecanismos de recuperación es el lenguaje, que lleva las imágenes a la mente consciente. El señor Gamboa habla de las abstracciones líricas de Fernando Szyszlo; él nos ofrece un mecanismo para la recuperación de imágenes. Una cultura se basa en las palabras, como los árabes que tenían 3000 palabras para el equipo de los camellos, o como nosotros que tenemos miles para los automóviles. Lo que no tiene nombre desaparece de la cultura. La crítica escrita puede ocuparse de problemas sociales o de cualquier otra cosa, pero en la medida en que sea crítica de arte, su papel es ser el sentido del tacto. Es decir, ser descriptiva para la conciencia. La historia del arte es útil porque nos libera de la tiranía de lo momentáneo.

Todos olvidamos que fue Siqueiros, en su manifiesto de 1921, quien definió el programa del arte del siglo XX, un programa cuyos objetivos aún están por alcanzarse, y que fue Siqueiros, con su taller experimental en Nueva York, quien inventó los medios con los que Jackson Pollock hizo su contribución. Olvidamos la contribución seminal de Matta al arte de Gorky. Olvidamos que el primer experimento de apoyo nacional a las artes en Estados Unidos fue inspirado directamente por México.

Olvidamos el papel importante de los diez delegados latinoamericanos, entre ellos Orozco, Siqueiros y Tamayo, en el Primer Congreso de Artistas Americanos en Nueva York en 1936, cuando Orozco y Julia Codesido estaban en la tribuna. Estados Unidos ha sido el receptor, no la fuente, del imperialismo cultural. La Escuela de Nueva York ha sido la síntesis de muchas influencias, pero especialmente es la única heredera directa del renacimiento mexicano. Si nosotros fallamos en reconocer a nuestros padres, eso no significa que ustedes deban fallar en reconocer a sus hijos. [aplausos]

Aracy Amaral.

Ese me parece a lo mejor un vacío de esta reunión. Por el otro lado, me gustaría también añadir algo al problema del artista que sale de su país de América Latina y que va al exterior, a Nueva York, como a París. Manrique respondió a una estudiante que le hizo una pregunta a propósito. Yo añadiría que exactamente en esta opción que hace el artista, también se revela el aspecto latinoamericano, por que el artista se reúne en grupos y entonces en ese aspecto de segregación de gueto que ocurre en el exterior, ocurre también una preservación de sus tradiciones natales. Ahora, me gustaría antes de terminar, hacer una referencia como contestación a una observación hecha por la señora Duncan, que no me parece que pueda dejar pasar sin una respuesta, cuando ella hizo referencia a la interesante contribución que la economía puede traer al medio cultural.

Yo le contestaría al contrario con una frase de Eduardo Galeano, un escritor uruguayo, que dice que se da categoría de cultura universal a la cultura de una ideología de los centros dominantes económicamente. Dice también Galeano, que el día en que la economía se internacionaliza, la cultura también se internacionaliza. Es decir, verse a sí propio con los ojos del país que oprime económicamente y culturalmente es lo que pasa en esas ocasiones. Es por eso que es verdaderamente difícil a un artista sometido a una dependencia económica hacer ver su verdadera fase.

Señor Góngora.

Yo quisiera agregar a lo que ha dicho Aracy Amaral, que lo ha descrito tan bien. Como un comentario a lo que la señora Duncan dijo esta mañana de la preponderancia de los medios o los negocios en auspiciar el arte, crearían quizá una mayor dependencia del artista de esas instituciones, de esos negocios. Yo creo que si el hombre de negocios es una persona ética, podría ser que su auspicio de ciertas corrientes fuera válida.

También en mi caso como pintor eretómano, ¿Qué hombre de negocios quisiera poner uno de mis dibujos o una de mis pinturas en un banco? Yo creo que en ese caso, la expresión de un artista que habla en estos términos estaría completamente coartada. Bien sabemos, el caso de cómo después de que la pintura de Mondrian se hizo popular en una caja de Kleenex, la industria de Kleenex retiró la caja del mercado porque creían que con esto estarían en alguna forma ofendiendo a sus clientes.

También pasa el caso típico de las cajas Brillo de Warhol o inclusive de la sopa Campbell, cuando creo que inclusive la industria ha cambiado la etiqueta porque no quiere ser en ninguna forma, no quiere crear una controversia. Ahora, volviendo otra vez al término del pintor y eretómano. ¿En qué forma la buena gente de negocios pondrían en su casa mis dibujos para ser visto por toda la familia? ¿En qué forma podrían auspiciar algo que después de todo, siendo erótico, puede llegar a la—

El señor Juan Acha.

It is aimed at the public because today there is more interest in the relationship between the work of art and the recipient or their society than in the relationship between the work and the artist. In this way, the critic takes art as a sociocultural phenomenon, [inaudible 00:01:12] creating models for reading works of art, models for appreciating their local flavor, as Dore Ashton referred to, and their universal flavor. In other words, it proposes perceptual or linguistic-visual patterns that replace those instilled by society, by systems of domination.

Criticism, in short, contributes to creating the intellectual space referred to by Octavio Paz, which serves as a receptacle for artistic creation. Let it be clear that I am talking about models in the plural, not an exclusive, dictatorial model or one with strong sentimental cohesion. Artistic creation and criticism must develop in complete sensory and intellectual freedom, allowing them to introspect on our reality, both internal and external, psychological, social, local, and global.

Mr. Concha? Is he not here?

Mr. Bayón?

Ms. Barnitz?

Sí. I wanted to talk about art criticism, especially making some comparisons between North and South American criticism. This is a generality, I will mention a specific name but first I wanted to make a comment about what Góngora just said. I agree in principle with what he said, but he's talking about the decorative appearance of some art that decorates corporations and airports, etcetera. I just wanted to comment on the fact that it's not the art, but the context that makes it that way.

What I wanted to say was that, for instance, I believe in a kind of freedom, the same kind of freedom in art criticism that I do for art itself. I very much appreciate what I consider an enviable quality, the anarchistic style of art criticism, say, that Marta Traba practices because instead of attempting a very tight-knit methodology, which makes something else out of art, she actually defends and champions certain artists whom she encourages to work freely so that they can get stimulation from this encouragement and do not have to look entirely to places such as Paris and New York for their stimulation, because they have it right there.

We'll hear now from a North American artist, Alice Baber.

I want to talk about the survival of art artists and the art world, both in Latin America and internationally. I recently went to a panel discussion of museum directors in San Francisco. This was a short panel, for four hours the artist was never mentioned in any way, except once to mention that artists who didn't pull in the gate would have to be limited in the future seasons. The critics, of course, were not mentioned. I'm rather grateful for these three days in which the idea, the old fashion idea, that the positions of the artist and of the critics can affect the world. Whether they're avant-garde or vanguard. Artists in general like the free flow of ideas and are not particularly smog about their societies, which, obviously do not like the free flow of ideas.

Sacae? No? Cuevas?

Of course, the answer is not easy. If we start from a fact such as the current exhibition, which I believe is a well-chosen sample of some artists representative of their diverse circumstances. For me, the answer lies not in the specific forms of the works of art but in the meaning that those forms have, given a circumstance. This is in reference to what I said yesterday.

That is to say, a geometric artist in New York, a New Yorker or a gringo in general, creates a work. A Latin American artist, sooner or later—let's not talk about the problem of sequence right now—creates another work with very similar formal characteristics. One work and another have a different meaning, in the same way that Don Quixote, written by Pierre Menard, although word for word the same as that written by Cervantes de Saavedra, is not the Don Quixote written by Cervantes de Saavedra.

The presence of, say, Aztec sculpture in Henry Moore's work is something that enriches Henry Moore's work. It is an important fact that marks the development of sculpture and European art in the 1930s. The presence of pre-Hispanic elements in a Mexican work does not have that meaning, if it has any other.

In other words, what the works we are looking at have in common, in my opinion, is that in one way or another they are a response from the artist that provides an explanation, and I believe this to be true in a much more compelling way than might be the case in other circumstances or contexts. It provides an explanation not only of oneself as an individual, but also of oneself as part of a group and as belonging to a world marginalized from the major centers, both economic and productive.

This would be my only possible answer. I read behind the forms we see this interpretation or these types of possible interpretations. That is what gives unity to the works present there, within the immense diversity. They have, simply because they originate from those who originate them, the possibility of a different reading.

Mr. Concha.

Since the question is so well put, it really works up an appetite to try, and I emphasize, to sketch out a certain answer. Of course, very clearly, I believe that Latin American art, and I am speaking somewhat in general terms, both visual arts and literature proper, cannot be defined by content. We already know, we were talking here about Muhammad's camels, we know that it is not necessary to include specific American types for that art to be authentically American.

Clearly, the answer to the question about content is therefore no. Now, I don't think that art can be described through techniques either. I believe that the definition, for example, of contemporary art, whether literary or visual, in relation to the incorporation of techniques, also ignores the organic nature of cultures and the organic nature of the social processes in which those cultures are embedded. This discussion, for example, would have astonished sociologists or anthropologists such as Malinowski, who as early as 1944, in several books, for example, referred to this.

There are artists who have internalized the world in which they live to such an extent that they define purely plastic rhythms in an almost abstract way, as in the case of the young Bolivian artist Zilveti.

I would like to ask Mr. Ronald Christ to elaborate on what he said this morning when he described structuralism as some of the most interesting fiction to be read today. I would also like to suggest that Professor Romano de Sant'Anna respond to Christ's reaction, if not Christian, then at least Christian.

Was there another hand up? Ronald.

I don't think that this is the time or the place to defend my notion that structuralism is perhaps the most interesting fiction being written today. Perhaps, I said I would emphasize once again that I meant that as a very high, not of a compliment, a very high level of description. I had in mind the work of Lévi-Strauss, for example, when I made the statement. I think it would be much more useful if Mr. Santana commented, by the way, I hope of contradiction to what I said.

Sant'anna.

Dr. Ellison answered part of the question this morning, which Ronald had also answered. Christ's statement reminded me of a quote by Borges, who said that metaphysics is a branch of fantasy literature. This idea that metaphysics is a branch of fantasy literature, or that theory can also be fantasy literature, reinforces my belief that there is definitely no separation between genres and certain spaces that we create.

Mr. Morais.

A brief reflection prompted by Professor Smith's question and the answers. This brings to mind something I was discussing with someone yesterday afternoon, which is not a new concern of mine. In reality, it is not only possible that structuralism is a beautiful stroke of fantasy literature, but also that Latin America is a beautiful invention and perhaps nothing more than that.

Está dirigida al público porque hoy interesa la relación de la obra de arte con el receptor o su sociedad, más que la relación de la obra con el artista. De tal modo, que el crítico toma el arte como fenómeno sociocultural, [inaudible 00:01:12] creando modelos de lectura de las obras de arte, modelos de apreciación de su sabor local, al que se refería Dore Ashton, y su sabor universal. En otras palabras, propone patrones perceptuales o lingüístico-visuales que reemplacen los inculcados por la sociedad, por los sistemas de dominación.

La crítica, en fin, contribuye a crear el espacio intelectual a que alude Octavio Paz, y que sirve de receptor a la creación artística. Conste que hablo de modelos en plural, no de un modelo excluyente, dictatorial, o de fuerte cohesión sentimental. La creación y la crítica de arte deben desarrollarse en plena libertad sensitiva e intelectual que les permite la introspección en nuestra realidad, tanto interior como exterior, psicológica, social, local y mundial.

¿El señor Concha? ¿No está?

¿El señor Bayón?

¿Señora Barnitz?

Sí. Quería hablar sobre la crítica de arte, especialmente haciendo algunas comparaciones entre la crítica norteamericana y la sudamericana. Esto es una generalidad, mencionaré un nombre específico, pero primero quería hacer un comentario sobre lo que acaba de decir Góngora. En principio estoy de acuerdo con lo que ha dicho, pero se refiere al aspecto decorativo de algunas obras de arte que adornan empresas, aeropuertos, etcétera. Solo quería comentar que no es el arte, sino el contexto lo que lo convierte en eso.

Lo que quería decir es que, por ejemplo, creo en un tipo de libertad, el mismo tipo de libertad en la crítica de arte que defiendo para el arte en sí mismo. Aprecio mucho lo que considero una cualidad envidiable, el estilo anárquico de la crítica de arte, por ejemplo, que practica Marta Traba, porque en lugar de intentar una metodología muy rígida, que convierte el arte en otra cosa, ella defiende y promueve a ciertos artistas a los que anima a trabajar libremente para que puedan obtener estímulo de este aliento y no tengan que buscarlo exclusivamente en lugares como París y Nueva York, porque lo tienen ahí mismo.

Ahora escucharemos a una artista norteamericana, Alice Baber.

Quiero hablar sobre la supervivencia de los artistas y el mundo del arte, tanto en América Latina como a nivel internacional. Recientemente asistí a una mesa redonda de directores de museos en San Francisco. Fue una mesa redonda breve, durante cuatro horas no se mencionó al artista en ningún momento, excepto una vez para decir que los artistas que no atraían público tendrían que ser limitados en las próximas temporadas. Por supuesto, tampoco se mencionó a los críticos. Estoy muy agradecido por estos tres días en los que se ha planteado la idea, la idea anticuada, de que las posiciones de los artistas y los críticos pueden influir en el mundo. Ya sean vanguardistas o innovadores. A los artistas en general les gusta el libre flujo de ideas y no se preocupan especialmente por sus sociedades, a las que, obviamente, no les gusta el libre flujo de ideas.

¿Sacae? ¿No? ¿Cuevas?

Claro está que la respuesta no es nada fácil. Si partimos de un hecho como la exposición actual, que de todos modos es una muestra bien elegida, creo yo, de algunos artistas representativos de su circunstancia diversa. Para mí la respuesta no está en las formas específicas de las obras de arte sino en el sentido que esas formas tienen, dada una circunstancia. Esto en referencia a lo que dije ayer.

Es decir, un artista geométrico en Nueva York, neoyorquino o gringo en general, hace una obra. Un artista latinoamericano antes o después, no hablemos ahorita del problema de secuencia, hace otra obra con características formales muy similares. Una obra y otra tienen un sentido diferente, de la misma manera que el Quijote, escrito por Pierre Menard, aunque palabra por palabra fuera igual al escrito por Cervantes de Saavedra, no es el Quijote escrito por Cervantes de Saavedra.

La presencia de, por decir algo, la escultura azteca en la obra de Henry Moore, es algo que enriquece la obra de Henry Moore. Es un hecho importante que marca el desarrollo de la escultura y del arte europeo en los años 30's. La presencia de elementos prehispánicos en una obra mexicana no tiene ese sentido, si no tiene otro.

Es decir, lo que hace común a las obras que estamos contemplando, para mí otra vez, es que en uno u otro sentido son una respuesta del artista que da explicación y lo creo así, de una manera mucho más acezante que lo que puede suceder en otra circunstancia o en otro ámbito. Da una explicación ya no solo de sí mismo como individuo, sino de sí mismo como grupo y de sí mismo como perteneciente a un mundo marginado de los grandes centros, lo mismo económicos que de producción.

Esta sería mi única posible respuesta. Yo leo detrás de las formas que vemos esta interpretación o este tipo de interpretaciones posibles. Eso es lo que le da, dentro de la inmensa diversidad, unidad a las obras ahí presentes. Tienen por el solo hecho de partir de quienes parten, una posibilidad de lectura diferente.

Señor Concha.

Como la pregunta está tan bien hecha, realmente abre el apetito para poder intentar, subrayo, un cierto esbozo de respuesta. Desde luego, muy claramente, creo yo que un arte latinoamericano, y estoy hablando un poco en general, tanto a expresiones plásticas como literatura propiamente tal, no se pueden definir por los contenidos. Ya sabemos, se hablaba aquí de los camellos de Mahoma, sabemos que no es necesario poner tipos concretos americanos para que ese arte sea auténticamente americano.

Claramente la respuesta frente a los contenidos es, por lo tanto, no. Ahora, tampoco me parece que ese arte pueda ser descrito a través de técnicas. Me parece que la definición, por ejemplo, de un arte contemporáneo, literario o plástico en relación con incorporación de técnicas, también desconoce la organicidad de las culturas y la organicidad de los procesos sociales en que están insertas esas culturas. Esta discusión, por ejemplo, habría asombrado a sociólogos o antropólogos como a Malinowski, que ya en 1944, en varios libros, por ejemplo, se referían a eso.

Hay artistas que han interiorizado tanto, por ejemplo, el mundo en el cual ellos viven que, por ejemplo, definiendo casi abstractamente unos puros ritmos plásticos, como en el artista boliviano, en el joven artista boliviano, Zilveti.

Quisiera pedir al señor Ronald Christman que elabore lo que dijo esta mañana cuando describió el estructuralismo como some of the most interesting fiction to be read today. Quisiera sugerir quizás también que reaccione después el profesor Romano de Sant'Anna a la reacción, sino cristiano, por lo menos, de Christ.

¿Había otra mano levantada? Ronald.

No creo que este sea el momento ni el lugar para defender mi idea de que el estructuralismo es quizás la ficción más interesante que se escribe hoy en día. Quizás, dije que volvería a insistir en que me refería a ello como un nivel muy alto, no como un cumplido, sino como un nivel muy alto de descripción. Tenía en mente la obra de Lévi-Strauss, por ejemplo, cuando hice esa afirmación. Creo que sería mucho más útil que el Sr. Santana comentara, por cierto, espero que contradiciendo lo que he dicho.

Sant'anna.

El Dr. Ellison ya respondió por la mañana parte de la pregunta que Ronald también había respondido. La frase de Christ me recordó una frase de Borges que dice que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Esta idea de que la metafísica es una rama de la literatura fantástica o de que la teoría también puede ser literatura fantástica refuerza mi idea de que no hay una separación definitiva entre los géneros y ciertos espacios que creamos.

Señor Morais.

Una mínima y pequeña reflexión surgida de la pregunta del profesor Smith y de las respuestas. Esto me trae a la cabeza algo que comentaba con alguien ayer en la tarde y que no es una preocupación más vieja mía. En realidad no es posible que no solo el estructuralismo sea un bello trazo de literatura fantástica, sino es posible que la América Latina sea una bella invención y quizás no más que eso.

The fact that we are all colonial is not enough to find traits that make us truly identifiable as a single unit. As one scratches the surface of the characteristics of this Latin American unit, it becomes more difficult to find. We feel very different from each other, without reaching the extremes that were presented this morning as sarcasm. In any case, there is no doubt that our differences are immense. However, since before Bolívar, for more than a century and a half, two centuries, we have been building the idea, the invention of a Latin America. This tenacity in inventing Latin America, it seems to me, has managed to create unity out of disparity. It is now a reality, by dint of wanting so much to be one.

I don't usually quote myself, but since what I've written is better than what I'm about to say, I prefer to reread myself. In an article I wrote recently about Otero's work, I ended by saying, "Finally, I want to say, and I don't know how to say it, there is always something elemental and violent in Otero's works, whether they are coffee pots, color rhythms, rotors, pyramids, floating wheels, something that is from America, from all of America. Let's be clear, not from a folkloric and circumstantial continent, neo-Mayan, neo-Aztec, neo-Inca, no, better than that. They are from America in the sense of America as a future projection and not as a past projection, that which so worries and upsets indigenists of all stripes. What we are going to be, and not merely what we were, yes, what we are going to be within the same exorbitant impulse that saw us born on the second day of creation, as Keyserling said, when we dawned with innocence on Western history."

Mrs. Duncan.

I would like to say just one thing in response to what Damián Bayón said, which is that it reminded me of an article by a Peruvian poet who is almost unknown but no less valuable for that, César Moro. In 1947, César Moro referred in Las Moradas magazine to an article written by an American poet on Peruvian literature. Commenting on the American poet's text, César said that, according to the poet, Europe was the past, America and the United States were the present, and Latin America was, why not, the future. César ended by quoting a Peruvian proverb, or perhaps a Spanish one in general, which says, “If you leave it there, you want me to forgive you.”

My name is Janis Palma Castroman. I am going to speak in Spanish. It seems to me that we have a little time, and yesterday something was mentioned about revolutionary art in Cuba, and I was left with a feeling of uncertainty because it seems to me that when we talk about revolutionary art in Cuba, we are not talking about a revolution in art, but rather a social revolution to which this art alludes. I don't know if I'm wrong or if this topic wasn't addressed, but my impression is that revolutionary art in Cuba means something else, it doesn't mean a revolution in art.

It might be good if someone who has visited Cuba might comment on that. Any of the panelists? I know some people do know this.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

As Susan Sontag and Dugald say, I believe, in the prologue to that magnificent book on Cuban posters, which has an advertisement by Rostgaard, which is a rose with a thorn and a drop of blood on the thorn, so that people will recognize the book. That commentator said that, in contrast to Mexican muralism, which had dreamed that the people would go to see the murals, something that in reality does not always happen, since they are located in very specific buildings, the idea of multiplying street advertisements, flyers, which are stuck on walls and corners, or which cover entire 20-story buildings, with images of Martí or Che Guevara or Camilo Cienfuegos, are, for those coming from outside a city empty of commercial advertising, an absolutely indispensable element, urbanistically speaking, for mobilizing those enormous dead surfaces in our cities.

So I think the Cuban government had the excellent idea of not imposing restrictions. There was a moment of uncertainty, a temptation toward socialist realism just after the triumph of the revolution. They recovered and gave artists complete freedom. But the most interesting art in Cuba for me, without a doubt, is that of posters, advertisements, and billboards. These are produced in different centers that are naturally run by the centralized government, but which have such psychological finesse that the most difficult advertisements, so to speak, refer mainly to books and films that are being released. On the other hand, there is a more basic level of visual and signage or semantic understanding, as they say now, which is aimed at practical notices such as blood donation, childcare, literacy, and the major problems of the Cuban revolution. So, if I may answer with this, it seems to me that an artistic revolution is taking place there in an attempt to educate the people, which does not consist simply of painting or reproducing revolutionary themes, but of assimilating the entire level of contemporary art, including kinetic art and geometric forms. As I said yesterday, Le Parc's exhibition was a resounding success in Cuba, absolutely sensational, and by assimilating it in this way, transforming it into a work that may ultimately end up educating people artistically, which is what we all dream of.

Thank you. Marta Traba.

I was also in Cuba some time ago, in 1966, but I would like not only to confirm everything my colleague Damián Bayón has said, but also to add a few things. In the sense that the revolution that has been or could have been achieved in Cuban art up to that point was the opening up of a new audience, one that generally does not have access to art. This new, much broader, much larger audience was achieved, as Damián says, through the cleansing of all these visual elements, which in our societies are generally perverse, aren't they? In Cuba, on the other hand, they had an educational effect.

They educated visually, but I would also like to add that the opening up of this new audience was facilitated by the destruction of certain mechanisms of the art trade that occur in capitalist societies. For example, the disappearance of private galleries, the nationalization of galleries, the possibility of purchasing paintings at very modest prices and by a very different audience than the one that generally has access to works of art. It also implied a constant concern with modifying the relationship that exists in capitalist society between the artist and his or her obligatory consumer from the elite.

With that concern no longer existing in Cuba, having been replaced by another, a way was sought to reach this entire new population that was receiving the work of art. In this same vein, importance was given to short films, the revitalization of cinema, and the search for education, visual education, through the images of cinema, of new cinema. I am not referring only to a silly education, with minimal pedagogical levels, but to a clear visual education. The importance given to graphics.

Me gustaría decirle dos palabras a Marta. Porque ella utiliza la palabra socialista para referirse a una situación que, tanto para ella como para mí, es muy deseable. Sin embargo, creo que debemos aceptar la idea de que no todas las situaciones socialistas son iguales. Por ejemplo, en Checoslovaquia y Polonia, que he visitado, aunque nunca he estado en Cuba. Existe el mismo interés por el cine y el arte del cartel y por utilizar las artes visuales en aras de lo que tú llamas un proyecto educativo, pero también existe una comunidad disidente e infeliz de artistas y escritores. Personas que simpatizan totalmente con la palabra socialista y que, sin embargo, no pueden someterse al uso utilitario marxista del arte. Esas tragedias, esas tragedias personales de esos artistas, me parecen que se dirigen hacia algo transpersonal y tenemos que hacer una distinción. Si en Cuba es mejor y diferente, es muy importante decir por qué y cómo.

Very briefly, because it's not possible. There's no time. I believe that the essential difference would be that the socialist experiment in Cuba attempts, as far as possible, to be an experiment with a certain degree of autonomy from the official communist program, so to speak. Everything that official Soviet Russian communism made official, blocked, and completely eliminated freedom of expression. All of that has not yet happened, and hopefully it will not happen. In other words, that sclerosis, that officialization, that total lack of freedom, that obligation to adhere to a specific program, I don't think that has happened yet in Cuba.

I wanted to bring these remarks on Cuba, back to something I hope would be brought up the first day and that's that the audience creates the art. We've been hearing about from Miss Duncan, her interesting patronizing Latin American art. What I would say, does this distored Latin American art? Because art is a dialogue between an artist and an audience. I think in the last quarter of the 20th century, we can not speak any longer about Latin American and Anglo American cultural entities. I don't think these reflect realities in culture.

The patronage of Latin American art has been so heavy in the United States, that the dialogue has become a dialogue between Latin American creators and American patrons. Cuba is one of the few exceptions, where there's a dialogue going on between creative artist and a creative audience. If you look at artist in any other Latin American country, that I'm acquainted well, no. Not any other. There are exceptions. In general there, the patronage is so weak.

Sometimes it's best to be dumb in public and to say things that might even embarrass one, but my own gut feeling as a reader of Latin American literature is that it's a question that really cannot have an answer. I think that Jaime Concha gave an extremely elaborate possible paradigm for an answer to that question. Again, I honestly think that if we really give an x-ray to Jaime's answer, the answer is still tending toward a localistic mimetic criteria to identify the work as clearly Latin American.

I think it's a question that cannot be answered and probably should not be asked, because sooner or later you will run into an extremely particularistic costumbrista, Patria chica, kind of literary judgment, which I think is demeaning to a writer's own imagination in this contemporary world. Therefore, I myself do not have an answer either in literature and I certainly have no answer in painting, but I wonder if Professor Monegal would like to attempt the impossible. [laughs]

The impossible is the easiest thing. No matter what one says, it always sounds good. I would start elsewhere, with a prologue. The prologue is this. A work of art is a result, a text is a result. That is, it is produced by someone for someone. So there is a process that Saussure already studied, and that Jakobson has defined, which is that of a sender and a receiver. When we are talking about a work of art or a literary work, it depends on which part of the process we are interested in.

That is, are we interested in the problem of the sender? All these problems arise concerning the psychology of the artist, the context in which the work was created, the medium and genre prevalent at the time, and so on. Are we interested in the receiver? Once again, we see the same problems, but in a different way. We are concerned, for example, that even if the sender is very sophisticated, let's say Oswald de Andrade, not to mention that Argentine author we are all thinking of. [laughter] Since I always mention Oswald de Andrade and no one remembers, I have to say it.

Let's say Oswald de Andrade, who is so sophisticated, so intelligent, and was even a Marxist, mind you. Oswald de Andrade is far above the public. If we think about his sophistication and the number of illiterate Brazilians, we undoubtedly move toward the receiver and find that Oswald de Andrade speaks into a void. Then there is the message itself, that is, the communication, what is being transmitted. That also raises problems of context, problems of allusion, deciphering, and so on. How are we going to answer a question that is apparently so simple, like the one from this gentleman who has a knack for asking simple questions that are not so simple, without taking all these elements into account?

For example, in the case of Huasipungo, Jorge Icaza is undoubtedly writing from a realistic or mimetic conception of literature, which was not invented in Latin America but was adapted and converted into Latin American literature by 19th-century regionalism. At the same time, he is exacerbating that realism and taking it to caricatured extremes, grotesque extremes, grotesque extremes. That alone, in itself, alters realism so profoundly, either because they are methods that go backwards, to Lazarillo de Tormes, to Quevedo's Buscón, or methods that project themselves to the same avant-garde era in which Icaza is writing, so that his formula in Huasipungo, more grotesque realism, or whatever it may be, is a new formula that is not found in the same way in other parts of Europe.

Would it be original? Why not? At the same time, it's a bad book, but that's another problem. Then there's No One Writes to the Colonel. The formula is, on the contrary, a stylization of realism. We know that García Márquez had studied Hemingway and Faulkner very well, reduced Hemingway's skeleton to an extraordinary short story and novel formula, and added Faulkner's flesh, creating a kind of Frankenstein. [laughter] That's one explanation, but we're getting ahead of ourselves with that, and we're back to the same thing again.

Formulas that adapt. Today at lunchtime, we were talking about Tomás Carrasquilla with the colleague who just asked the question. A realist, regionalist, Colombian writer who was already doing similar things. He was creating within the framework of realism, and through a great intensity in his analysis of characters, he was creating a much more complex, much richer vision than that of the regionalists. This is what happens in García Márquez.

In other words, García Márquez, on the one hand, comes from a Colombian tradition that dates back at least to El Carnero, that delightful book in which Rodríguez Freyle attempted to tell the story of Bogotá and ended up recounting the gossip of Bogotá. Then, of course, there was Carrasquilla and other writers. In short, if we put Huasipungo on one side and No One Writes to the Colonel on the other, we would have a very clear process of transformation of models, someone spoke of models. European models that had been partly acclimatized by previous generations and partly reacclimatized in Latin America.

On the other hand, for example, Huasipungo, by Icaza in Ecuador, finds its counterpart in Jubiabá, a novel by Jorge Amado. In Jorge Amado's time, he was also a Marxist. Then, García Márquez's No One Writes to the Colonel marks a return to regionalism, but after having been influenced by Hemingway, Faulkner, and above all by that Argentine writer whose name I will not mention so as not to be accused of being a fascist. [laughter] So, how can we find what is specifically Latin American?

El hecho de ser coloniales todos, no es suficiente para encontrar rasgos que nos hagan realmente identificables como una sola unidad. A medida que rasca uno en las características de esta unidad latinoamericana, la encuentra más difícil de encontrar. Nos sentimos diferentísimos unos de otros, sin llegar a los extremos que se ponían en la mañana como sarcasmo. De todos modos, es indudable que nuestras diferencias son inmensas. Llevamos, sin embargo, desde antes de Bolívar, más de siglo y medio, dos siglos, de construir la idea, la invención de una América Latina. Esta tenacidad en inventar América Latina, a mí me parece, ha conseguido crear de lo dispar una unidad. Es una realidad ahora, a fuerza de tanto querer serlo.

Yo no acostumbro a autocitarme, pero como lo escrito está mejor que lo que voy a decir, prefiero releerme. En un artículo que escribí hace poco sobre la obra de Otero, yo terminaba diciendo, "Por último quiero decir, y no sé cómo decirlo, hay siempre un no sé qué de elemental y violento en las obras de Otero, ya sean cafeteras, colorritmos, rotores, pirámides, ruedas flotantes, algo que es de América, de toda América. Entendámonos, no de un continente folclórico y circunstancial, neomaya, neoazteca, neoinca, no, mejor que eso. Son de América en el sentido de América como proyección futura y no como proyección pasada, eso que tanto preocupa y malhumora a los indigenistas de todo pelo. Lo que vamos a ser, y no meramente lo que fuimos, eso sí, lo que vamos a ser dentro del mismo impulso desorbitado que nos vio nacer el segundo día de la creación, como dijo Keyserling, cuando amanecimos con inocencia a la historia occidental".

Señora Duncan.

Yo quisiera decir una sola palabra, a propósito de lo que ha dicho Damián Bayón, es que me ha traído a memoria un artículo de un poeta peruano casi desconocido pero no por eso menos valioso, César Moro. César Moro se refería en la revista Las Moradas en 1947 a un artículo escrito por un poeta norteamericano sobre literatura peruana y César comentando el texto de este poeta americano decía que según el poeta, Europa era el pasado, América, los Estados Unidos el presente y América Latina, ¿por qué no? El futuro. César terminaba comentando con un refrán peruano, o no sé si español en general, que dice, "Si para allá me la dejas, perdonarme la quieres".

Mi nombre es Janis Palma Castroman. Voy a hablar en español. Me parece que tenemos un poco de tiempo y ayer se mencionó algo sobre el arte revolucionario de Cuba, y me quedé con una inseguridad porque me parece que al hablar de arte revolucionario en Cuba, no se está hablando de una revolución en el arte, sino de una revolución social a la cual hace alusión este arte. No sé si yo estoy equivocada o si es que no se tocó este tema, pero mi impresión es que arte revolucionario en Cuba quiere decir otra cosa, no quiere decir una revolución en el arte.

Sería bueno que alguien que haya visitado Cuba comentara al respecto. ¿Algún miembro del panel? Sé que algunas personas lo saben.

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

Como dice Susan Sontag y Dugald, creo, en el prólogo de ese magnífico libro sobre los afiches cubanos, que tiene un aviso de Rostgaard, que es una rosa con una espina y en la espina una gota de sangre, para que reconozcan el libro. Decía ese comentarista que, en contraposición del muralismo mexicano, que había soñado con que el pueblo fuera a ver los murales, cosa que en la realidad no ocurre siempre, puesto que están localizados en edificios muy particulares, la idea de la multiplicación del aviso callejero, volandero, que se pega en las paredes y en las esquinas, o que cubre edificios enteros de 20 pisos, con las imágenes de Martí o del Che Guevara o de Camilo Cienfuegos, resultan, para el que viene de afuera en una ciudad vacía de propaganda comercial, el elemento absolutamente indispensable, urbanísticamente hablando, para movilizar esas enormes superficies muertas de nuestras ciudades.

De manera que me parece que el gobierno cubano tuvo la excelente idea de no limitar. Hubo un momento de flotación, una tentación de realismo socialista apenas pasado el triunfo de la revolución. Se recuperaron y dejaron entera libertad a los artistas. Pero el arte más interesante de Cuba para mí, sin duda, es el de los afiches, el de los avisos, el de las vallas. Esos se producen en distintos centros que están naturalmente dirigidos por el gobierno centralizado, pero los cuales, hay tanta finura psicológica que los avisos más difíciles, digamos, entre comillas, se refieren principalmente a libros, a películas que se estrenan. En cambio hay un nivel más elemental de comprensión plástico y de señalización o semántico, como se dice ahora, que está dirigido a los avisos prácticos como la donación de sangre, el cuidado de los niños, la alfabetización y los problemas mayores de la revolución cubana. De manera que si con esto contesto, me parece que se cumple allí una revolución artística para tratar de educar al pueblo, que no consiste simplemente en pintar o en reproducir temas revolucionarios, sino en asimilarse todo el nivel de la plástica contemporánea, incluyendo el cinetismo y las formas geométricas. Como dije ayer, la exposición de Le Parc tuvo un éxito clamoroso en Cuba, absolutamente sensacional y asimilándolo así, transformándolo en una obra que quizá a la larga termine por educar a la gente plásticamente, que es lo que todos soñamos.

Gracias. Marta Traba.

Yo estuve en Cuba también hace tiempo, en el 66, pero quisiera no solo ratificar todo lo que dice mi compañero Damián Bayón, sino agregar algunas cosas. En el sentido de que, la revolución que se ha podido o que se pudo hasta ese momento, a cometer en el arte cubano, fue la apertura de una nueva audiencia, que generalmente no tiene acceso al arte. Esa nueva audiencia mucho más amplia, mucho más mayoritaria se conseguía, como dice Damián, a través de el saneamiento de todos estos elementos visuales, que por lo general en nuestra sociedades son pervertidores ¿no es cierto? Que en cambio en Cuba, cumplían un efecto educador.

Educaban visualmente, pero también a esto lo que quiero añadir, es que la apertura de esa nueva audiencia estaba facilitada por la destrucción de ciertos mecanismos del comercio del arte, que ocurre en las sociedades capitalistas. Por ejemplo, la desaparición de las galerías privadas, la nacionalización de las galerías, la posibilidad de que los cuadros se compraran por cuotas muy módicas y por un público muy diferente al que generalmente puede tener acceso a la obra de arte. Implicaba también una preocupación constante de modificar el cuadro de relaciones que existe en la sociedad capitalista, entre el artista y su obligatorio consumidor de la élite.

No existiendo ya esa preocupación en Cuba, habiendo sido sustituida por otra, se buscó el modo de acceder a toda esta nueva población que recibía la obra de arte y en este mismo sentido, la importancia que se le dio al cortometraje, el saneamiento del cine, buscar a través de las imágenes del cine, del nuevo cine una educación, una educación visual. No me refiero solamente a una tonta educación, así de niveles pedagógicos ínfimos, si no a una clara educación visual. La importancia que se le dio a la gráfica.

I'll like to say two words to Marta. Because she uses the word socialist to cover a situation, which for her and also for me is highly desirable. However, I think we must come to terms with the idea that not all socialists situations are the same. For instance, in Czechoslovakia and Poland, which I have visited, although I've never been to Cuba. The same interest in film and in the art of the poster and in using the visual arts for the sake of what you call an educational project exists, but there also exists a dissident and unhappy community of artist and writers as well. Who are totally sympathetic to the word socialist and who yet can not submit to the utilitarian marxist use of art. Those tragedies, those personal tragedies of those artists seem to me, to be moving towards something transpersonal and we do have to make a distinction. If it is better in Cuba and different, it's very important to say why and how.

Muy brevemente, porque no se puede. No hay tiempo. Yo creo que la diferencia esencial sería que el ensayo socialista en Cuba, intenta ser en lo posible un ensayo con una cierta autonomía, respecto al programa digamos, ya oficial comunista. Todo lo que en el comunismo ruso soviético oficializó, bloqueó y liquidó totalmente la libertad expresiva. Todo eso, todavía no se ha producido y ojalá no se produzca. Es decir, esa esclerosis, esa oficialización, esa total falta de libertad, esa obligación de ceñirse a un programa concreto, no creo que se haya producido todavía en Cuba.

Quería volver sobre estos comentarios sobre Cuba, a algo que espero que se plantee el primer día, y es que el público crea el arte. Hemos escuchado a la señorita Duncan hablar sobre su interesante mecenazgo del arte latinoamericano. Lo que yo diría es: ¿esto distorsiona el arte latinoamericano? Porque el arte es un diálogo entre el artista y el público. Creo que en el último cuarto del siglo XX ya no podemos hablar de entidades culturales latinoamericanas y angloamericanas. No creo que estas reflejen la realidad cultural.

El mecenazgo del arte latinoamericano ha sido tan intenso en Estados Unidos que el diálogo se ha convertido en un diálogo entre creadores latinoamericanos y mecenas estadounidenses. Cuba es una de las pocas excepciones, donde existe un diálogo entre el artista creativo y un público creativo. Si nos fijamos en los artistas de cualquier otro país latinoamericano que conozco bien, no. Ninguno. Hay excepciones. En general, allí el mecenazgo es muy débil.

A veces es mejor parecer tonto en público y decir cosas que incluso pueden avergonzarnos, pero mi intuición como lector de literatura latinoamericana me dice que es una pregunta que realmente no tiene respuesta. Creo que Jaime Concha ofreció un posible paradigma muy elaborado para responder a esa pregunta. Una vez más, sinceramente creo que si analizamos en profundidad la respuesta de Jaime, la respuesta sigue tendiendo hacia un criterio mimético localista para identificar la obra como claramente latinoamericana.

Creo que es una pregunta que no se puede responder y que probablemente no debería plantearse, porque tarde o temprano te encontrarás con un juicio literario extremadamente particularista, costumbrista, de Patria chica, que creo que es degradante para la propia imaginación de un escritor en este mundo contemporáneo. Por lo tanto, yo tampoco tengo una respuesta en literatura y desde luego no la tengo en pintura, pero me pregunto si el profesor Monegal querría intentar lo imposible. [risas]

Lo imposible es lo más fácil. No importa lo que uno diga, siempre queda bien. Yo empezaría por otro lado, con un prólogo. El prólogo es este. Una obra de arte, es un resultado, un texto es un resultado. Es decir, es producido por alguien para alguien. De manera que hay un proceso que ya estudió Saussure, y que Jakobson ha definido, que es el de un emisor y un receptor. Cuando estamos hablando de la obra de arte o de la obra literaria, depende de qué parte del proceso es la que nos interesa.

Es decir, ¿estamos interesados en el problema del emisor? Vienen todos estos problemas sobre la psicología del artista, sobre el contexto en que fue creada la obra, sobre el medio y género prevaleciente en ese momento, etcétera. ¿Estamos interesados en el receptor? Otra vez volvemos a ver los mismos problemas, pero de otra manera. Nos preocupa, por ejemplo, que aunque el emisor sea muy sofisticado, digamos Oswald de Andrade, para no mencionar aquel autor argentino que estamos todos pensando. [risas] Como yo menciono siempre a Oswald de Andrade y nadie se acuerda, tengo que decirlo.

Digamos, Oswald de Andrade que es tan sofisticado, tan inteligente, y además era hasta marxista, fíjense. Oswald de Andrade está muy por encima del público. Si pensamos en la sofisticación de él, y pensamos en la cantidad de analfabetos brasileños, indudablemente nos movemos hacia el receptor y encontramos que Oswald de Andrade habla en el vacío. Luego está el mensaje mismo, es decir, la comunicación, lo que se transmite. Eso también suscita problemas de contexto, problemas de alusiones, desciframiento, etcétera. ¿Cómo vamos a contestar una pregunta que en apariencia es tan sencilla, como la de este señor que tiene sus habilidades para hacer preguntas sencillas que no los son tanto, sin tener en cuenta todos estos elementos?

Por ejemplo en el caso de Huasipungo, Jorge Icaza indudablemente está escribiendo a partir de una concepción realista o mimética de la literatura, que no fue inventada en América Latina pero que fue adaptada y convertida en Latinoamericana por el regionalismo del siglo XIX. Al mismo tiempo él está exacerbando ese realismo y llevándolo a extremos caricaturescos, extremos grotescos, extremos esperpénticos. Eso ya solo, de por sí, altera tan profundamente al realismo, ya sea porque son métodos que van hacia atrás, al Lazarillo de Tormes, al Buscón, de Quevedo o métodos que se proyectan a la misma época vanguardista en que está escribiendo Icaza, para que su fórmula de Huasipungo, realismo más grotesco, o lo que sea, sea una nueva fórmula, que no se encuentra casualmente en otras partes de Europa en la misma manera.

¿Sería original? ¿Por qué no? Al mismo tiempo es un mal libro, pero ese es otro problema. Luego, El coronel no tiene quien le escriba. La fórmula es, al contrario, una estilización del realismo. Sabemos que García Márquez se había estudiado muy bien su Hemingway y su Faulkner, redujo el esqueleto de Hemingway a una fórmula cuentística, novelística extraordinaria, y le puso la carne de Faulkner, creó una especie de Frankestein. [risas] Eso es una explicación, pero adelantamos mucho con eso, otra vez estamos en lo mismo.

Fórmulas que se adaptan. Hoy estábamos hablando a la hora de almuerzo, precisamente con el compañero que acaba de hacer la pregunta, de Tomás Carrasquilla. Un escritor realista, regionalista, colombiano, que ya estaba haciendo cosas parecidas. Estaba creando dentro del marco del realismo, y a través de una gran intensidad en el análisis de los personajes, estaba creando una visión mucho más compleja, mucho más rica que la visión de los regionalistas. Esto es lo que pasa en García Márquez.

Es decir, García Márquez por un lado viene de una tradición colombiana que se remonta por lo menos a El Carnero, aquel delicioso libro en que Rodríguez Freyle intentó contar la historia de Bogotá y terminó contando los chismes de Bogotá. Después Carrasquilla, naturalmente, y otros escritores. En síntesis, si nosotros ponemos Huasipungo en un lado y El coronel no tiene quien le escriba en el otro, tendríamos un proceso bien claro de transformación de modelos, alguien habló de modelos. Modelos europeos que en parte ya habían sido aclimatados por generaciones anteriores y en parte fueron reaclimatados en América Latina.

Por otra parte, por ejemplo el Huasipungo, de Icaza en el Ecuador, encuentra su contrapartida en Jubiabá, una novela de Jorge Amado. En la época de Jorge Amado, también era marxista. Luego, El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez, ya significa un regreso al regionalismo, pero después de haber pasado por Hemingway, Faulkner, y sobre todo por aquel escritor argentino cuyo nombre no mencionaré para que no me acusen de fascista. [risas] De manera que, ¿cómo encontrar lo específico latinoamericano?

Shortly, persons will be speaking Spanish, and the sounds coming through the headset will be in English. All clear? The gentleman standing to my right, Dr. William Glade, is the director of The Institute of Latin American Studies, and professor of economics. 

Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguished visitors, and cherished colleagues. A couple of Sundays ago, I found myself in another city faced with an unusual and altogether liberating prospect. Miraculously, most of the day was free of constraints, and there was the rare possibility of spending several hours exactly as one might choose, prompted only by the desires of the moment. 

How fortunate I was that the opportunity presented itself to spend the day quietly with such splendid company as Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesus Soto, Victor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba, and a host of others who are no less inspired and inspiring. 

Thank you, Dr. Glade. It is my chore to lead you through the thickets of procedure which this conference will follow, and I perhaps should give you my qualifications for leading people through thickets. On the last evening, while leading a social group to a neighboring household, I was guided by a young man from Argentina, and having lost my way home was helped to arrive by a young lady from Mexico. So, I'm sure will have the greatest confidence in the procedural recommendations, which I now offer you. 

But first things first. It's a measure of our very considerable gratitude that the ideas presented in this conference are of some interest, that Rufino Tamayo, who was here last week, has seen fit to come and join us again, and to sit as an honorary member of our panels to guide and comment for us. Rufino Tamayo, we welcome you, sir. 

A man has just come in the door who 25 or 30 years ago, perhaps even 40, I don't know how long ago, was rapping on tables and calling our attention to the fact that there is and was a vital ascendant movement in the arts in Latin America. And by dint of persistence, brilliant showmanship, José Gómez-Sicre, who is the director of plastic arts, the only director of plastic arts of the OAS, has been a major forerunner in bringing us together at a time like this. Mr. Gómez-Sicre, we welcome you, sir. 

Our plan developed, as most plans, almost on a set of back steps or coming in or out of a building with Professor Rodolfo Cardona, chairman of the Department of Spanish and Portuguese at the university. We sought, during the occasion of the College of Fine Arts Celebration of the Arts of Latin America, led by our dean, Peter Garvey, to find a logical way of communicating with artisan writers in Latin America. 

Through its director, Octavio Paz, the absolutely tireless energy of its editor-in-chief Kazuya Sakai, we were able to arrive at two points of agreement: One, an exhibition. The idea for the exhibition to be entitled Plural was that it would be an exhibition of Latin American work chosen by Latin Americans, but that the perimeters of the choices would relate to the publication activities of the magazine. 

Accordingly, Sakai, with our colleague here at the University of Texas professor Damián Bayón, whom we casually refer to as our French connection, between the two of them, an exhibition of the work of 12 persons was assembled, five or six of each person. 

And then, to expand upon this suggestion, we turned to Alejandro Otero for Caracas, in Caracas, Venezuela, and Alejandro was generous enough to provide us with a full-scale retrospective exhibition. I feel that in some fashion, we've not represented Alejandro as well as we should, because the late monumental sculpture, which he has been doing in the last few years, which is impossible to transport, is, to this viewer, among the most brilliant kinetic sculpture being produced in the hemisphere. 

And with Otero, there is an expansion upon the suggestion of the Plural group, Edgar Negret, who had a one-man show at the Corcoran last year, is seen in 15 or 16 works. 

The questions arrived at were then synthesized through the intelligence and energies of Sakai and Damián Bayón. And you are presented the skeleton of these questions in the program for these proceedings. 

En breve, las personas hablarán en español, y los sonidos que salgan por los auriculares estarán en inglés. ¿Está todo claro? El caballero que está a mi derecha, el Dr. William Glade, es el director del Instituto de Estudios Latinoamericanos, y profesor de economía.

Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguidos visitantes y queridos colegas. Hace un par de domingos, me encontré en otra ciudad ante una perspectiva insólita y totalmente liberadora. Milagrosamente, la mayor parte del día estaba libre de obligaciones, y existía la rara posibilidad de pasar varias horas exactamente como uno quisiera, movido sólo por los deseos del momento.

Qué suerte tuve de que se me presentara la oportunidad de pasar el día tranquilamente con tan espléndida compañía como Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesús Soto, Víctor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba y un sinfín de otros no menos inspirados e inspiradores.

Gracias, Dr. Glade. Es mi cometido guiarles a través de la intrincada de los procedimientos que seguirá esta conferencia, y quizás debería darles mis cualificaciones para guiar a la gente a través de la intrincada de los de procedimientos. En la última noche, mientras guiaba a un grupo social a una casa vecina, fui guiado por un joven de Argentina, y habiendo perdido mi camino a casa fui ayudado a llegar por una joven de México. Así pues, estoy seguro de que tendrán la mayor confianza en las recomendaciones de procedimiento que ahora les ofrezco.

Pero lo primero es lo primero. Es una medida de nuestra considerable gratitud que las ideas presentadas en esta conferencia sean de algún interés, que Rufino Tamayo, que estuvo aquí la semana pasada, haya tenido a bien venir y unirse a nosotros de nuevo, y sentarse como miembro honorario de nuestros paneles para guiarnos y comentarnos. Rufino Tamayo, le damos la bienvenida, señor.

Acaba de entrar por la puerta un hombre que hace 25 o 30 años, tal vez incluso 40, no sé cuánto tiempo, estaba tocando las mesas y llamando nuestra atención sobre el hecho de que hay y hubo un movimiento ascendente vital en las artes en América Latina. Y a fuerza de persistencia, de brillante talento para el espectáculo, José Gómez-Sicre, que es el director de artes plásticas, el único director de artes plásticas de la OEA, ha sido un gran precursor en reunirnos en un momento como éste. Señor Gómez-Sicre, le damos la bienvenida.

Nuestro plan se desarrolló, como la mayoría de los planes, casi en unas escaleras traseras o entrando o saliendo de un edificio con el profesor Rodolfo Cardona, presidente del Departamento de Español y Portugués de la universidad. Buscábamos, durante la Celebración de las Artes de América Latina de la Facultad de Bellas Artes, dirigida por nuestro decano, Peter Garvey, una forma lógica de comunicarnos con los escritores artesanos de América Latina.

Gracias a su director, Octavio Paz, y a la energía absolutamente incansable de su redactor jefe, Kazuya Sakai, pudimos llegar a dos puntos de acuerdo: Uno, una exposición. La idea de que la exposición se titulara Plural era que fuera una exposición de obras latinoamericanas elegidas por latinoamericanos, pero que los perímetros de las elecciones estuvieran relacionados con las actividades de publicación de la revista.

En consecuencia, Sakai, con nuestro colega aquí en la Universidad de Texas el profesor Damián Bayón, a quien casualmente nos referimos como nuestra conexión francesa, entre los dos, se montó una exposición del trabajo de 12 personas, cinco o seis de cada persona.

Y luego, para ampliar esta sugerencia, nos dirigimos a Alejandro Otero para Caracas, en Caracas, Venezuela, y Alejandro tuvo la generosidad de ofrecernos una exposición retrospectiva a gran escala. Siento que, de alguna manera, no hemos representado a Alejandro todo lo bien que deberíamos, porque la escultura monumental tardía que ha estado haciendo en los últimos años, que es imposible de transportar, se encuentra, para este espectador, entre la escultura cinética más brillante que se está produciendo en el hemisferio.

Y con Otero, hay una expansión sobre la sugerencia del grupo Plural, Edgar Negret, que tuvo una exposición individual en el Corcoran el año pasado, se ve en 15 o 16 obras.

Las preguntas a las que se llegó fueron sintetizadas a través de la inteligencia y las energías de Sakai y Damián Bayón. El esqueleto de estas preguntas se presenta en el programa de este acto.

These matters will be taken up by our colleagues on the panel. To introduce the art panellists, Professor Damian Bayan will speak next. We first heard about Damian Bayon as a specialist in 16th-century Castilian architecture. We knew that his background had included the study of architecture in Buenos Aires, that he had years of study at the University of Paris. During his time here, Professor Bayon has, in a very unique way, brought to our students a broadened view of contemporary expression in contemporary life. I's with great pleasure, Damian, that I ask you to introduce the art panellists.

Actually, I'm going to introduce Katsuya Sakai, and then I'm going to speak myself.

On behalf of Mr. Octavio Paz, editor of Plural magazine, published by Excelsior, I would like to thank the authorities of the University of Texas at Austin, especially the Institute of Latin American Studies of the College of Humanities and the College of Fine Arts, for kindly inviting our magazine to collaborate in the organization of this symposium

Founded and directed by Octavio Paz, Plural was born to restore the spirit of criticism and reintroduce the rational word in an age of violence and intolerance. As our director says, we are against the deaf monologue and the criteria of rhetoric. In its 50 months of existence, Plural has fought for the free circulation of ideas. We do not know to what extent we have achieved this purpose, but we have considered that our moral obligation is and should be to urgently restore the dialogue between intellectuals and artists and the Latin American public, and that the plurality of their ideas be reflected in its pages.

I have to introduce the panel, my very distinguished panel, and you're going to hear my compliments to all of them, but they deserve it. I'm going to go by alphabetical order and I'm going to ask them to speak by alphabetical order. The first by alphabetical order is Juan Acha. Juan Acha's City, second person, with spectacles, to the left. He's Peruvian, Peruvian international. You know that sometimes the styles are called with names like that. Acha is a Peruvian international, as I am an Argentine, Franco, Americanized, Buenos Aires type of person. Acha is a distinguished critic. Yesterday I made the mistake of asking him about his B.T. But he didn't want me to tell anything. He exists, he's there, and we admire him. He teaches at the university in Mexico City where he lives and works now, and he's one of the distinguished collaborators of Plural.

The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.

Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.

Second to my right is Carlos Rodriguez Saavedra, another Peruvian. This is the Peruvian panel. I'm glad to have three Peruvians out of six panellists. For me, it's an enormous advantage because I like the Peruvians. My next book going to be published in Peru is dedicated to my Peruvian friends in general because they have so many. Naturally that includes Carlos or Fernando or Juan.

Rodríguez Saavedra lived seven mysterious years in Europe. He doesn't want to talk about it.

You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.

Fernando de Szyszlo, at the end of this table, is a very important Peruvian painter. When I saw 20 minutes ago, he was walking down the stairs without paying attention, and I said,

Fernando, be careful because if you fall, the Peruvian painting of today is going to fall and I meant it really, it was not only a compliment. Szyszlo is so well known that I don't know how to introduce him.

Last but not least, oh no, not least, Marta Traba, my friend and compatriot from Argentina, more international still perhaps than any one of us because she has lived for many years in Bogota where actually she changed Colombia. She changed Colombia in a bothered country, at least from an artistic point of view, because people, not only the curators of the museums today and her own generation, painters like Obregón, but the new generation, younger people like Luis Caballero and Mercedes Hoyos, all these people still swear upon their hearts for Marta Traba.

They can die like brave soldiers in the battle of art criticism, and always is Marta Traba the Guadalupe that they—

I take it as a compliment, Marta. Marta has produced so many books that I'm not going to be able to remember. Half of the stacks of our library are full of courses, manuscripts, and all kinds of books by Marta. Unfortunately, the most recent ones we don't have. The one that I had that you gave me in Caracas last year was stolen, so that means that is a very precious object. One of his last books is Dos Decadas Vulnerables del Arte de Latinoamerica. She promised at that time another one as she arrived so late I didn't have the time to ask to her if she produced that new volume and we are hoping that she did.

Now, immediately, I would like-- No, first of all, Professor Ellison has to give the general instructions to the panel.

Thank you, Mr. Chairman.

I'm happy to be here as the director of protocol. Dr. Goodall has explained to me in much detail the format for conducting the symposium and he has talked about the format with a number of the participants. I'm convinced, and I believe most of you are convinced, that it is a reasonable plan, and we know that we can count on your support for it. In essence, the plan, the measurement of time fragments, seeks fairness and it seeks clarity in providing all an opportunity to be heard.

Professor Bayon has explained that the panellists will each have five minutes for an opening statement, followed by two minutes each of comment or question plus answer by each panellist, which would be equal to ten minutes so that each panellist represents a configuration of 15 minutes. We have six panellists, so that sounds like 90 minutes, and that is almost all the time we have this morning so I am expected to be rigorous in upholding the time limits.

Thank you very much, Dr. Ellison. Just one more word about our third day procedure. That panel will be for those two panels will be chaired by Dory Ashton. Her co-panelists are persons who we've asked to represent the artists of Mexico and the collections at the university. Mr. Fernando Gamboa, the very distinguished director of the Museum of Modern Art in Mexico City, who done such a great deal to bring contemporary Mexican art to other parts of the world.

We're deeply indebted to you, Mr. Gamboa, for giving us time in a busy life. We appreciate very much your coming here. With him will be Barbara Duncan of New York, art historian, writer, art consultant whose collection of Latin American painting resides here at the university. Barbara's continuing interest and involvement in Latin American art is based on many years residence in various parts of Latin America. These two persons then will with Dory guide the interchange which we hope will take place in the discussions on the third day of these proceedings. Damian.

Acha will you please start?

It is difficult because, in my opinion, we still need to build conceptual models that understand and make us understand what we are and at the same time the fact that we want to be others. All this within our cultural, artistic, human and social plurality. To build models that understand and make us understand the coexistence of the Latin American in Tamayo and in Soto, for example.

Thank you. [innaudible] I'm going to try to ask Dore Ashton, who says that it's going to be very brief. But anyhow.

In the Mercado in Mexico City. There are fruits that I have never tasted. Had I tasted them, I would have discerned a subtle flavor which would be identified for me first with the genus fruit, but still more, I suppose, with the air, the light and color of Mexico City. The distinct expression of Latin American art is as fugitive as any attempt I might make to define the precise flavor of a Brazilian or a Peruvian or an Argentine fruit. In 1941, Jorge Luis Borges wrote an essay in Sur called The Argentine Writer and Tradition.

When I was thinking about this symposium, I remembered that essay that I read a long time ago because there were very strong parallels, I thought, between the conflicts Borges described in the Argentine artist's attitudes toward his locality and those of North American artists Before and shortly after the Second World War.

The essay is an elegant expression of distaste for self-conscious and contrived use of local color. Shakespeare, Borges said, would have been shocked if his English public had attempted to limit him to British themes. He also remembered that Racine went all the way back to the Greeks and said that he didn't think Racine would have liked to have been limited to French themes. He said that Muhammad in the Koran didn't have to mention camels to know that he was an Arab.

I think probably that article by Borges in 1941, after all, must have been in response to local pressures for a national art. Pressures which alas have mounted rather than diminished in recent years. He clearly felt that the motifs of gauchos and pampas were rather constraining for a true poet. He spoke of, quote, nationalists who want to limit the poetic exercise of this Argentine mind to a few pure poor local subjects, as if we Argentines could only speak of shores and ranches and not of the universe.

He also insists in that article and this is a quote our patrimony is the universe. Then not too long ago, I read an interview with Borges in which he reiterated those views and he warned of the inherent dangers of what he called the simulacra of the Consciencia latinoamericana. I'm going to stop there and wait.

Thank you very much. Cuevas. José Luis Cuevas, please.

I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.

De estas cuestiones se ocuparán nuestros colegas del panel. Para presentar a los panelistas de arte, intervendrá a continuación el profesor Damián Bayón. La primera vez que oímos hablar de Damián Bayón fue como especialista en arquitectura castellana del siglo XVI. Sabíamos que su formación había incluido el estudio de la arquitectura en Buenos Aires, que había estudiado durante años en la Universidad de París. Durante su estancia aquí, el profesor Bayón ha aportado a nuestros estudiantes, de una manera muy singular, una visión ampliada de la expresión contemporánea en la vida contemporánea. Es un gran placer, Damian, pedirte que presentes a los panelistas del arte.

En realidad, voy a presentar a Katsuya Sakai, y luego hablaré yo mismo.

En nombre del señor Octavio Paz, director de la revista Plural, publicada por Excélsior, le quiero agradecer a las autoridades de la Universidad de Texas en Austin, en especial al Instituto de Estudios Latinoamericanos del Colegio de Humanidades y del Colegio de Bellas Artes, la gentileza de invitar a nuestra revista para que colaborase en la organización del presente simposio.

Fundada y dirigida por Octavio Paz, Plural nació para restaurar el espíritu de la crítica y reintroducir la palabra racional en una época en la que impera la violencia y la intolerancia. Como dice nuestro director, estamos en contra del sordo monólogo y del criterio de la retórica. En sus 50 meses de existencia, Plural ha pugnado por la libre circulación de las ideas. No sabemos hasta qué punto hemos logrado este propósito, pero hemos considerado que nuestra obligación moral es y debe ser la de restaurar con urgencia el diálogo entre intelectuales y artistas y el público latinoamericano, y que la pluralidad de sus ideas sea reflejadas en sus páginas.

Tengo que presentar al panel, mi muy distinguido panel, y van a escuchar mis felicitaciones a todos ellos, pero se lo merecen. Voy a ir por orden alfabético y les voy a pedir que hablen por orden alfabético. El primero por orden alfabético es Juan Acha. Ciudad de Juan Acha, segunda persona, con gafas, a la izquierda. Es peruano, peruano internacional. Usted sabe que a veces los estilos se llaman con nombres así. Acha es internacional peruano, como yo soy argentino, franquista, americanizado, porteño. Acha es un distinguido crítico. Ayer cometí el error de preguntarle por su B.T. Pero no quiso que contara nada. Existe, está ahí y le admiramos. Da clases en la universidad de la Ciudad de México donde vive y trabaja ahora, y es uno de los distinguidos colaboradores de Plural.

El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.

A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.

El segundo a mi derecha es Carlos Rodríguez Saavedra, otro peruano. Este es el panel peruano. Me alegro de tener tres peruanos entre seis panelistas. Para mí es una enorme ventaja porque me gustan los peruanos. Mi próximo libro que se va a publicar en Perú está dedicado a mis amigos peruanos en general, porque son muchos. Naturalmente eso incluye a Carlos o Fernando o Juan.

Rodríguez Saavedra vivió siete misteriosos años en Europa. No quiere hablar de ello.

Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.

Fernando de Szyszlo, al fondo de esta mesa, es un pintor peruano muy importante. Cuando lo vi hace 20 minutos, estaba bajando las escaleras sin prestar atención, y le dije,

Fernando, ten cuidado porque si te caes, se va a caer la pintura peruana de hoy y lo dije en serio, no era solo un cumplido. Szyszlo es tan conocido que no se como presentarlo.

Por último, pero no por ello menos importante, Marta Traba, mi amiga y compatriota de Argentina, quizás más internacional todavía que cualquiera de nosotros porque ha vivido durante muchos años en Bogotá, donde en realidad cambió Colombia. Cambió a Colombia en un país molesto, por lo menos desde el punto de vista artístico, porque la gente, no sólo los curadores de los museos de hoy y su propia generación, pintores como Obregón, sino la nueva generación, gente más joven como Luis Caballero y Mercedes Hoyos, toda esta gente todavía jura de corazón por Marta Traba.

Pueden morir como valientes soldados en la batalla de la crítica de arte, y siempre es Marta Traba la Guadalupe que...

Me lo tomo como un cumplido, Marta. Marta ha producido tantos libros que no voy a ser capaz de recordarlos. La mitad de los anaqueles de nuestra biblioteca están llenos de cursos, manuscritos y todo tipo de libros de Marta. Por desgracia, los más recientes no los tenemos. El que yo tenía y que me regaló en Caracas el año pasado fue robado, por lo que se trata de un objeto muy preciado. Uno de sus últimos libros es Dos décadas vulnerables del arte de Latinoamérica. Ella prometió en ese momento otro, como llegó tan tarde no tuve tiempo de preguntarle si había producido ese nuevo volumen y esperamos que así sea.

Ahora, inmediatamente, me gustaría-- No, antes que nada, el Profesor Ellison tiene que dar las instrucciones generales al panel.

Gracias, Sr. Presidente.

Me complace estar aquí como director del protocolo. El Dr. Goodall me ha explicado con mucho detalle el formato para llevar a cabo el simposio y ha hablado del formato con varios de los participantes. Estoy convencido, y creo que la mayoría de ustedes también, de que se trata de un plan razonable, y sabemos que podemos contar con su apoyo para llevarlo a cabo. En esencia, el plan, la medida de los fragmentos de tiempo, busca la equidad y busca la claridad al ofrecer a todos la oportunidad de ser escuchados.

El profesor Bayón ha explicado que los ponentes dispondrán cada uno de cinco minutos para una declaración inicial, seguida de dos minutos de comentarios o preguntas más respuestas por cada ponente, lo que equivaldría a diez minutos, de modo que cada ponente representa una configuración de 15 minutos. Tenemos seis panelistas, por lo que parecen 90 minutos, y ese es casi todo el tiempo que tenemos esta mañana, por lo que me esperan que sea riguroso en el mantenimiento de los límites de tiempo.

Muchas gracias, Dr. Ellison. Sólo unas palabras más sobre nuestro procedimiento del tercer día. Esos dos paneles estarán presididos por Dory Ashton. Sus co-panelistas son personas a quienes hemos pedido que representen a los artistas de México y las colecciones de la universidad. El Sr. Fernando Gamboa, el muy distinguido director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, que tanto ha hecho por llevar el arte mexicano contemporáneo a otras partes del mundo.

Estamos profundamente en deuda con usted, Sr. Gamboa, por dedicarnos su tiempo en una vida tan ajetreada. Le agradecemos mucho que haya venido. Con él estará Barbara Duncan, de Nueva York, historiadora del arte, escritora y consultora de arte, cuya colección de pintura latinoamericana reside aquí en la universidad. El continuo interés e implicación de Barbara en el arte latinoamericano se basa en muchos años de residencia en diversas partes de América Latina. Estas dos personas guiarán con Dory el intercambio que esperamos se produzca en los debates del tercer día de estos trabajos. Damián.

Acha, ¿podrías empezar?

Se dificulta porque todavía en mi concepto nos falta construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender lo que somos y a la vez el hecho de que queremos ser otros. Todo esto dentro de nuestra pluralidad cultural, artística, humana y social. Construir modelos que comprendan y nos hagan comprender la coexistencia de lo latinoamericano en Tamayo y en Soto, por ejemplo.

Gracias. [inaudible] Voy a intentar preguntar a Dore Ashton, que dice que va a ser muy breve. Pero ni modo.

En el Mercado de la Ciudad de México. Hay frutas que nunca he probado. Si las hubiera probado, habría discernido un sabor sutil que se identificaría para mí primero con el género de la fruta, pero aún más, supongo, con el aire, la luz y el color de Ciudad de México. La expresión distintiva del arte latinoamericano es tan fugitiva como cualquier intento que yo pudiera hacer para definir el sabor preciso de una fruta brasileña o peruana o argentina. En 1941, Jorge Luis Borges escribió en Sur un ensayo titulado El escritor argentino y la tradición.

Cuando pensaba en este simposio, me acordé de aquel ensayo que leí hace mucho tiempo porque había paralelismos muy fuertes, pensé, entre los conflictos que Borges describía en las actitudes del artista argentino hacia su localidad y las de los artistas norteamericanos antes y poco después de la Segunda Guerra Mundial.

El ensayo es una elegante expresión de desagrado por el uso autoconsciente y artificioso del color local. Shakespeare, dijo Borges, se habría escandalizado si su público inglés hubiera intentado limitarle a temas británicos. También recordó que Racine se remontaba hasta los griegos y dijo que no creía que a Racine le hubiera gustado que le limitaran a temas franceses. Dijo que a Mahoma en el Corán no le hacía falta mencionar los camellos para saber que era árabe.

Pienso que probablemente aquel artículo de Borges en 1941, después de todo, debió de ser en respuesta a las presiones locales en favor de un arte nacional. Presiones que, por desgracia, han aumentado en lugar de disminuir en los últimos años. Él sentía claramente que los temas de los gauchos y las pampas eran bastante restrictivos para un poeta verdadera. Hablaba, entre comillas, de nacionalistas que quieren limitar el ejercicio poético de esta mente argentina a unos pocos temas puramente locales y pobres, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de las costas y los ranchos y no del universo.

También insiste en ese artículo y esto es una cita 'nuestro patrimonio es el universo.' Luego, no hace mucho, leí una entrevista con Borges en la que reiteraba esas opiniones y advertía de los peligros inherentes a lo que él llamaba el simulacro de la conciencia latinoamericana. Voy a detenerme ahí y esperar.

Muchas gracias. Cuevas. José Luis Cuevas, por favor.

Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.

That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.

At that time I even wrote a letter to the Museum of Modern Art addressed to Alfred Barr, and it has even been published in some catalogs that have been made on Latin American painting at the Guggenheim Museum and elsewhere, in which I expressed my attitude against those Latin American artists who, in such a regrettable way, were making a colonial art, because it was a colonialist art, in order to convince the galleries to open their doors to them.

Thank you very much, José Luis Cuevas. I now give the floor to Carlos Rodríguez Saavedra.

The real solution to this impasse, a solution as far removed from the recipes of avant-garde academism as traditional indigenism, emerged in the approaches elaborated by some significant Latin American artists. Among these artists I mention only Rufino Tamayo, although there are many others. They overcame representational formalism through the experimental creation of a new language.

Paintings that translate and transfigure values, not feelings. Paintings that are experimental and not predetermined by a socio-folklore program. Self-critical and not self-condolent. Of which these artists reveals for the first time our creative originality and, at the same time, our invisible universe. Other painters and sculptors, supported by their creative impulse, I cite only one work, that of Edgar Negret, currently at the university, now use the formal approaches provided by the so-called international art.

Sorry, Carlos. We are running out of time. The rest of your text will appear as a discussion with the other panelists. Thank you very much.

Fernando De Szyszlo is going to deviate, perhaps slightly, from the very abstract approach of this first question, but I thought it was perfectly necessary, because it will serve as a stepping stone for tomorrow's panel, where there will be a series of more specific questions. Fernando.

Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

Third, the undeniable development of the main cities of Latin America, which have progressively produced groups of really interested people, collectors, galleries and museums that make it a real and feasible possibility for an artist of the region to make a living from his work in his country. All this, supported by an important group of critics who followed the precursors in this field, at the head of which I do not hesitate to impose Jose Gomez-Sicre.

Thank you, Fernando. Now I am going to ask Marta to read her paper, but that she tries to summarize it or not hesitate to leave some parts for later discussion. Marta Traba.

It has a well-established tradition, which goes from the first generation willing to demonstrate their differences and emphasize them with pride. Generation that we could place in Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. It goes through a second group of artists related to Szyszlo, Morales, Cuevas, who, with much more conscience and defensive work, expressly disconnect themselves from the liquidating project.

Thank you, Marta Traba. Now I am going to ask again, again in alphabetical order, the members of the panel, to continue to expand their views by building on the things that the others have said. I mean, we all think pretty much alike, but we have to strive to polarize to reach a debate.

The attitude, for example, of Marta Traba with that of Carlos Rodriguez Saavedra, who spoke of a trance of being, of a search for our identity, when Marta Traba in a certain way gives it as in opposition, in frank struggle, and others think of it more as a strengthening of our own personality and not looking for ourselves reflected in what Europeans or North Americans think of us.

So I would ask Acha, first, if he could complete or already address, naming them, the other people who have spoken or myself so that I can give the floor at each moment to each one and try to establish this multiple dialogue. Acha.

Does anyone have an objection or opposition to present to Acha's ideas in this regard? I find it very interesting. I distinguish between conceptualizing an identity, because what we really lack are our own models. We have to self-segregate our own models.

When Latin Americans - Fontana, for example, was born in Argentina but made his career in Italy. Marisol is Venezuelan but made her career in New York. In that case it's no problem. Latin Americans are assimilated. She will say they enter the system, but we have to make our own system. I am encroaching on the panel segment. I invite the panelists to continue answering. Dore, do you have anything to say?

We all knew more or less how this would develop. It seems to me that the problem lurks behind everything that's said, the problem with tendentiousness and the early revolutionary Marxist critics were very well aware that any kind of programmatic prescription about how artists should be was always very suitable to power.

Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.

Incluso, en esa época escribí una carta al Museo de Arte Moderno dirigida a Alfred Barr, incluso ha sido publicada en algunos catálogos que se han hecho sobre pintura latinoamericana del Museo Guggenheim y en otros lados, en el que expresé mi actitud en contra de esos artistas latinoamericanos que, en forma tan lamentable, hacían un arte colonial, porque era un arte colonialista, a fin de conmover a las galerías para que les abrieran las puertas.

Muchas gracias, José Luis Cuevas. Ahora le paso la palabra a Carlos Rodríguez Saavedra.

La verdadera solución a este impasse, solución tan ajena a las recetas del academismo vanguardismo, como el indigenismo tradicional, surgió en los planteamientos elaborados por algunos significativos artistas latinoamericanos. Entre estos artistas cito solamente, aunque hay muchos otros, a Rufino Tamayo. Han superado el formalismo representativo mediante la creación experimental de un nuevo lenguaje.

Pintura que traduce y transfigura valores y no sentimientos. Pintura experimental y no predeterminada por un programa sociofolclórico. Autocrítica y no autocondoliente. La de estos artistas revela por primera vez nuestra originalidad creativa y, al mismo tiempo, nuestro universo invisible. Otros pintores y escultores, respaldados por su impulso creador, cito solamente una obra, la de Edgar Negret, estos momentos en la universidad, utilizan ahora los planteamientos formales provistos por el arte llamado internacional.

Perdón, Carlos. Estamos pasándonos del tiempo. El resto de tu texto va a aparecer en forma de discusión con los otros panelistas. Muchas gracias.

Fernando De Szyszlo va a apartarse, quizá levemente, del planteamiento tan abstracto de esta primera pregunta, pero consideré que era perfectamente necesario, porque nos va a servir de paso para el panel de mañana, en donde va a haber una serie de preguntas más concretas. Fernando.

Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Tercero, el innegable desarrollo de las ciudades principales de América Latina, que progresivamente han producido grupos de personas realmente interesadas, coleccionistas, galerías y museos que hacen que para un artista de la región sea hoy una posibilidad real y factible vivir de su trabajo en su país. Todo esto, apoyado por un importante grupo de críticos que siguieron a los precursores en este campo, a la cabeza de los cuales no vacilo de imponer a José Gómez-Sicre.

Gracias, Fernando. Ahora le voy a pedir a Marta que lea su papel, pero que trate de resumirlo o que no dude en dejar alguna parte para la discusión posterior. Marta Traba.

Tiene una tradición bien cimentada, que va desde la primera generación dispuesta a demostrar sus diferencias y enfatizarlas con orgullo. Generación que podríamos ubicar en Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. Atraviesa un segundo grupo de artistas emparentables con Szyszlo, Morales, Cuevas, que con mucha más conciencia y su trabajo defensivo se desconectan expresamente del proyecto liquidador.

Gracias, Marta Traba. Ahora voy a volver a pedir, otra vez por orden alfabético a los miembros del panel, que sigan ampliando sus puntos de vista apoyándose en las cosas que los demás han dicho. Es decir, pensamos bastante parecido todos, pero tenemos que esforzarnos en polarizar para llegar a oponer.

La actitud, por ejemplo, de Marta Traba con la de Carlos Rodríguez Saavedra, que hablaba de un trance de ser, de una búsqueda de nuestra identidad, cuando Marta Traba en cierto modo la da como en oposición, en franca lucha, y otros la pensamos más bien como afianzarnos en nuestra propia personalidad y no buscándonos reflejados en lo que los europeos o los norteamericanos piensan de nosotros.

De manera que yo le pediría a Acha, primero, si puede completar o ya dirigirse, citándolos, a las otras personas que han hablado o a mí mismo para que yo le pueda dar la palabra en cada momento a cada uno y tratar de establecer este diálogo múltiple. Acha.

¿Alguno tiene una objeción o una oposición para presentar a las ideas de Acha al respecto? A mí me parece muy interesante. Distingo entre conceptualizar una identidad, porque realmente lo que nos falta son nuestros propios modelos. Nosotros tenemos que autosegregar nuestros propios modelos.

Cuando los latinoamericanos- Fontana, por ejemplo, era nacido en Argentina pero hizo su carrera en Italia. Marisol es Venezolana pero hizo su carrera en Nueva York. En ese caso no es ningún problema. Los latinoamericanos son asimilados. Ella dirá que entran en el sistema, pero nosotros tenemos que fabricar nuestro propio sistema. Yo estoy invadiendo la parte del panel. Invito a los panelistas que sigan contestando. Dore, ¿tiene usted algo qué decir?

Todos sabíamos más o menos cómo se desarrollaría esto. Me parece que el problema acecha detrás de todo lo que se dice, el problema con la tendenciosidad y los primeros críticos marxistas revolucionarios eran muy conscientes de que cualquier tipo de prescripción programática sobre cómo deberían ser los artistas era siempre muy conveniente para el poder.

Carlos, can I ask you to intervene?

Actually, I had to ask a question in relation to Juan Acha's proposal. This is, is the proposal for the construction of conceptual models supposed or not? In this case, in my opinion, it is inadmissible. A previous theoretical task prior to the creation of the works of art and related to them, that is, the construction of the conceptual model as a work program dictated to the artists. I would like to make a clarification.

Szyszlo asks for the floor and I will gladly give it to him.

I believe that here I insist on what I said, or rather should insist on what I said, I believe that this discussion on these points of identity is slightly out of date, isn't it? That is to say, in Latin American painting, or let us transfer it to Latin American literature to make my point of view more evident, this problem of identity remained in the 30's, with the novel by Ciro Alegría, and Casa, etcetera.

This problem no longer arises for García Márquez, Vargas Llosa or Cortázar. That is to say, it is a mature literature and there is no need to investigate whether it exists. That is to say, it seems to me an unnecessary modesty to investigate whether there is a way to respond to the circumstance of having been born with a certain tradition or with a certain lack of tradition, and in a certain historical and political circumstance. I believe that this problem is now nonexistent in Latin America.

Damian?

Marta Traba?

I agree with Fernando de Szyszlo completely. I think we should perhaps change the topic of identity for something else. What is happening in the contemporary world with the visual arts and what is it that artists are expected to do? Artists, or the work of artists, have been stripped of all danger and, as far as possible, of all meaning, and have been prevented as far as possible from saying anything.

With regard to what Acha and also Dore Ashton said, I would like to clarify or say that it also seems obvious to me to insist that the critic does not invent the models and that the critic does not give guidelines to follow. The critic limits himself to point out, to group, as Dore Ashton does with the North American artists, a series of artistic expressions to which he finds some sense or some value within the society in which they are located.

I thank Marta Traba, now I don't agree that conceptual art, for example, is a lot of fun. What it is for me is profoundly boring, but you can see that I have the same basic idea as she does. I would like, going back a little to what Szyszlo was saying about this obsession of ours to meet, to read you a paragraph by Umberto Eco, which I put in my book, Aventura plástica, because it seems to me quite revealing, as a man, an intelligent Italian intellectual who travels a lot to South America, sees us.

He ends by saying, “The elementary form of provincialism does not consist then in maintaining relations of dependence with other cultures, but in always elaborating the neurotic sensation of being dependent”. I find this quote from Humberto Eco very important, because I think that, as Szyszlo says, the problem, in a way, is past. We are discussing here things of 30 years ago, since I am absolutely persuaded, to give a short list, that since ancient times, what Torres García achieved, the Brazilian architecture of the 1940s, the work of Tamayo and Matta, the work of the Venezuelan and Argentinean kineticists, is perfectly original anywhere in the world. It didn't exist before.

I didn't want to specify insidiousness, in the end I agree with Szyszlo, the question has been overcome, that's precisely why I insist that we have an identity and that we lack the concepts to grasp it. But I say it in a sense not a priori, but a posteriori as it corresponds to art criticism, inasmuch as the artist gives us a new image of our identity and criticism lacks concepts to be able to establish to what extent a Soto or a Leparc is Latin American.

I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.

A fervent disciple of Lezama Lima, who suddenly finds himself in a sophisticated milieu like Paris, he gets in touch with the people at TelQuel. He starts to publish and produce, to really grow. He begins to publish and produce, to really grow. What is Severo Sarduy today? He is a pure Latin American writer. We treat him as such, because it suits us, because he is important. The French can consider him as well.