With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 4

Las artes visuales en América Latina han sido vistas como un debate, por un lado, una línea que se generaliza en casi toda la cultura occidental hacia la internacionalización. Definiendo este concepto como tendencias que se originan casi siempre desde París o Nueva York, y que se propagan en el resto de los países que están dentro del área de influencia que las metrópolis ejercen sobre los procesos culturales de otras naciones. 

Visual arts in Latin America have been viewed as a debate. On one hand, there is a trend that becomes generalized across almost all of Western culture toward internationalization—defining this concept as trends that almost always originate in Paris or New York and spread to the rest of the countries within the sphere of influence that these metropolises exert on the cultural processes of other nations.

Por el otro lado, el debate se concentra en la necesidad que tendrían las artes en América Latina, de brincar sobre estas nuevas tendencias para enfocar el proceso en la búsqueda de formas y conceptos que expresen una modalidad propia, tratando de describir la realidad social de los distintos países latinoamericanos, definiendo el concepto de realidad social como la expresión de un estilo de vida. 

On the other hand, the debate centers on the need for the arts in Latin America to leap over these new trends and instead focus the process on the search for forms and concepts that express a unique modality, attempting to describe the social reality of the various Latin American countries—defining the concept of social reality as the expression of a way of life.

El debate cubre dos posturas opuestas en las artes visuales latinoamericanas que asemejan propuestas ideológicas sobre lo que debería ser un modelo ideal de la creación artística para los latinoamericanos. En realidad, la pregunta sobre si existe o no un arte latinoamericano propio no es necesaria, porque este arte, sean cuáles fueran las características, ya existe, por lo tanto, es propio y es auténtico. El problema reside en las dificultades para describirlo fuera de las propuestas ideológicas de su deseabilidad o indeseabilidad. 

The debate covers two opposing stances in Latin American visual arts, which resemble ideological proposals about what the ideal model of artistic creation should be for Latin Americans. In reality, the question of whether or not there is a truly Latin American art is unnecessary, because this art—whatever its characteristics may be—already exists, and therefore is both authentic and its own. The problem lies in the difficulty of describing it outside of ideological proposals about whether it is desirable or undesirable.

Desde un punto de vista de la actitud del artista latinoamericano frente a su sociedad, es más simple homogeneizar características de esto que se quiere llamar la identidad del arte latinoamericano. Es indudable que, profunda o superficialmente, existe desde los años 20 en los artistas latinoamericanos, una conciencia político-social que los lleva a identificar y señalar los obstáculos para reconocerse a sí mismos. 

From the standpoint of the Latin American artist's attitude toward their society, it becomes easier to homogenize the characteristics of what we wish to call Latin American artistic identity. It is undeniable that, either deeply or superficially, since the 1920s Latin American artists have possessed a socio-political consciousness that leads them to identify and highlight the obstacles to recognizing themselves.

De estos obstáculos para ser, de esta conciencia del coloniaje interno o externo, surge la necesidad de considerar o de situar al arte siempre en relación con la problemática social. 

From these obstacles to being, from this awareness of internal or external colonialism, arises the need to always consider or situate art in relation to social problems.

Esta preocupación nada tiene que ver, muchas veces, en los latinoamericanos con las expresiones de la creatividad artística. Hay el planteamiento, en algunos, sincero, que preocuparse por una situación de cambio social, nada tiene que ver con las limitaciones a la libertad de creación. 

This concern often has little to do, in the Latin American context, with expressions of artistic creativity. There is, in some, a sincere belief that being concerned with a situation of social change has nothing to do with limiting creative freedom.

En este contexto, es importante analizar una idea de Marta Traba, el concepto de un arte de la resistencia como el válido para América Latina. El arte de la resistencia es para Marta Traba, rápidamente dicho, el rechazo de los terrorismos de vanguardia. Generalizar y decir que somos agropecuarios y subdesarrollados, por lo tanto, atados y condenados, en la pintura, a un cierto tipo de figuración sofisticada, cae, quizás inconscientemente, en la temida falta de libertad para el artista. 

In this context, it is important to analyze an idea by Marta Traba—the concept of an art of resistance as the valid form of art for Latin America. For Marta Traba, the art of resistance is, simply put, the rejection of avant-garde terrorisms. To generalize and say that we are agrarian and underdeveloped, and therefore tied to and condemned in painting to a certain type of sophisticated figuration, is to fall—perhaps unconsciously—into the feared lack of freedom for the artist.

La realidad es que hay un grupo, si se quiere, elitista, que se interesa por la invención de formas nuevas que tienen que ver con la tecnología. Parar la imaginación y el proceso creativo para establecer un modelo de creación o una conducta de creación para adaptarse a la realidad del subdesarrollo es, en cierta medida, el fin de la esperanza, y pensar que nos quedamos siempre en el subdesarrollo. 

The reality is that there is a group—elitist, if you will—that is interested in the invention of new forms related to technology. To halt imagination and the creative process in order to establish a model or a set mode of creation adapted to the reality of underdevelopment is, to some extent, the end of hope—it is to assume that we will always remain underdeveloped.

Si ya estamos hablando de resistencia, creo que es importante, en este caso, citar el ejemplo cubano. Nos guste o no, son los primeros en América Latina que tratan de conciliar o integrar al artista para la realización de un arte revolucionario. En este caso, las premisas para la realización de este proyecto no es dictar o enfatizar en cómo deben ser las formas, sino plantear un nuevo concepto de la estética, no solo con énfasis en el objeto en sí, sino en proponer la estética como una interacción vital entre arte, artista y pueblo. 

If we are already speaking of resistance, I think it is important, in this case, to cite the Cuban example. Whether we like it or not, they are the first in Latin America to attempt to reconcile or integrate the artist into the making of a revolutionary art. In this case, the premise for carrying out this project is not to dictate or emphasize how the forms should look, but rather to propose a new concept of aesthetics—not only with emphasis on the object itself, but in proposing aesthetics as a vital interaction between art, artist, and people.

Probablemente, el camino es arduo, y muestra de resistencias, defectos y vaivenes, pero como solo puedo hablar durante esos pocos minutos, cabe notar o lamentar la ausencia de un representante cubano que tendría bastante que añadir sobre los problemas que hoy nos ocupan. [aplausos] 

The path is probably arduous, and marked by resistance, flaws, and setbacks—but since I can only speak for a few minutes, I must note, or regret, the absence of a Cuban representative, who would surely have much to add regarding the issues we are discussing today.

Sí, acá, el amigo de Bayón me está soplando, como decimos en Argentina, alguna cosa. Sí, efectivamente, en este congreso o en este simposio se ha invitado a un representante de Cuba, Cuba. Como cuando se dice China, China, no China de Formosa. Lamentablemente, la persona, que hubiera sido muy indicada, no ha podido venir. 

Yes, here, Bayón’s friend is whispering to me, as we say in Argentina, something. Yes, indeed, in this congress or in this symposium, a representative from Cuba, Cuba, was invited. Just like when people say China, China—not Formosa’s China. Unfortunately, the person, who would have been very appropriate, could not come.

¿Podría decir una frase? Nada más recordarle a Rita que no son los cubanos los primeros que hacen un esfuerzo en ese sentido, que la pintura mexicana, por más que sea un hecho histórico, que visto a esta distancia adquiera otro sentido, fue un esfuerzo, indudablemente, mucho más importante que lo que hasta ahorita haya pasado en Cuba en la creación de un arte revolucionario, con una clarísima intención revolucionaria, y que no es en todo fallida. [aplausos] 

May I say one sentence? Just to remind Rita that it wasn’t the Cubans who were the first to make an effort in that sense, that Mexican painting—even if it’s a historical event, which from this distance takes on another meaning—was undoubtedly a much more important effort than what has happened so far in Cuba in terms of creating a revolutionary art, with a very clear revolutionary intention, and one that is not at all a failure. [applause]

Gracias. Cada quien, parece ser, que se echa agua su molino, me parece muy bien. En la lista que yo tengo de solicitantes para intervenir estaba Bayón, pero creo que ahí me están pidiendo la palabra, Szyszlo. 

Thank you. It seems that everyone is promoting their own cause, and I think that’s perfectly fine. On the list I have of those requesting to speak was Bayón, but I think someone else is asking to speak—Szyszlo.

Perdón, yo quería hacer dos pequeñas atingencias a lo que hemos estado hablando. Una es que recuerdo ahora una frase de Ambrose Bierce, que en el Diccionario del Diablo dice, en la palabra inteligente, "Aquellas estupendas personas que piensan como nosotros". [risas] Me vino esta frase a propósito de la primera parte de la discusión. Nunca entendí yo, desde el comienzo, muy bien a qué se refería la frase modelos operativos, igual que Dore.

Sorry, I wanted to make two small remarks about what we’ve been discussing. One is that I now recall a phrase by Ambrose Bierce, who, in The Devil’s Dictionary, defines “intelligent” as: “Those wonderful people who think like us.” [laughter] That phrase came to mind regarding the first part of the discussion. I never quite understood, from the beginning, what was meant by the term “operational models,” just like Dore.

Quizás porque también me recuerda, la palabra modelos, la penosa época en que Romero Brest indicaba a sus pintores lo que tenían que pintar. En todo caso, me parece que Manuel Felguérez nos proponía un modelo operativo cuando hablaba de la utilización de la tecnología en el arte. Yo debo aclarar que tengo una gran admiración por la obra de Manuel, que me parece realmente muy buena, pero a pesar de que sus cuadros están hechos con computadora o ayudados en la computadora, no creo que sea la computadora la que los ha hecho buenos. 

Maybe because the word “models” also reminds me of the painful time when Romero Brest used to tell his painters what they had to paint. In any case, it seems to me that Manuel Felguérez was proposing an operational model when he spoke about the use of technology in art. I must clarify that I have great admiration for Manuel’s work, which I think is truly very good, but even though his paintings are made with or aided by computers, I don’t believe it’s the computer that made them good.

Refiriéndome a lo de universal, que hablaba Manuel también, y se ha hablado en este panel, yo creo que lo universal no es sino una forma de suscitar, de generar eso que Alazraki esta mañana llamó 'generar la realidad'. Cuando esa suscitación de la realidad alcanza en verdad a los otros, es que hablamos de universal. Ser universal no es algo que un pintor o un escritor puede elegir libremente, no está a su alcance. Lo universal no tiene nada que ver tampoco con la difusión o la aceptación de la obra. 

Referring to what Manuel also spoke about—universality—which has been discussed in this panel, I believe that the universal is nothing more than a way of provoking, of generating what Alazraqui this morning called 'generating reality'. When that provocation of reality truly reaches others, that’s when we talk about the universal. Being universal is not something a painter or writer can freely choose—it is beyond their control. Universality also has nothing to do with the dissemination or acceptance of the work.

Un poeta como César Vallejo, por ejemplo, con ser uno de los más grandes poetas de la lengua española, es todavía privilegio del grupo de habla hispánica, y hasta hace muy poco, privilegio de un grupo muy pequeño de este enorme grupo de gente que habla en español, o sea que esto, a pesar de ser poco conocido, no hace menos universal a Vallejo. Quería, por favor, hacer otra atingencia a lo que ha dicho Rita sobre arte cubano. Yo tengo simpatía evidente por la revolución cubana. 

A poet like César Vallejo, for example—who is one of the greatest poets in the Spanish language—is still a privilege of the Spanish-speaking group, and until very recently, the privilege of a very small group within that enormous Spanish-speaking population. So this—despite being little known—does not make Vallejo any less universal. I also wanted, please, to make another remark about what Rita said regarding Cuban art. I have evident sympathy for the Cuban revolution.

El otro día estaba en un panel en Lima. En Lima ahora se habla mucho de estas cosas. Estaba en un panel en Lima en que me hablaban de arte revolucionario cubano. Mi respuesta era, "Arte hecho por pintores de Cuba revolucionaria". Porque arte revolucionario no es. Por lo menos lo que yo vi en La Habana, el arte que se ve en Cuba ahora es un arte más bien derivado, para usar la frase, de modelos operativos de occidente. Vi retratos de Martí hechos a la manera de Warhol, etc. Que me parece importante subrayar. 

The other day I was on a panel in Lima. In Lima, people are now talking a lot about these things. I was on a panel in Lima where they were talking to me about revolutionary Cuban art. My response was, “Art made by painters from revolutionary Cuba”. Because revolutionary art it is not. At least what I saw in Havana—the art you see in Cuba now—is rather derivative, to use the phrase, of operational models from the West. I saw portraits of Martí done in the style of Warhol, etc. Which I think is important to emphasize.

Muchas gracias, Szyszlo. [aplausos] El deseo de esta mesa sería que intervinieran personas que hasta ahora por razones de timidez o por razones de modestia no han intervenido—y tratar, en lo posible, de que las personas que aparecen con frecuencia hablen lo menos posible, para equilibrar un poco el show. Dado que Rita Guibert, del Instituto de Investigación Estética de la Universidad de México, ha hecho referencia directa a unos conceptos vertidos por Marta Traba. Le pediría a Marta Traba que si tiene algo que decir contestara, y si tiene algo que decir que lo diga muy brevemente, apasionadamente. Sí, pero muy brevemente, por favor. 

Thank you very much, Szyszlo. [applause] The wish of this panel is for people who have so far remained silent whether due to shyness or modesty—not to remain so, and to try, as much as possible, to have those who speak frequently say as little as possible, to balance the show a bit. Since Rita Guibert, from the Aesthetic Research Institute of the University of Mexico, has made direct reference to some concepts expressed by Marta Traba, I would ask Marta Traba, if she has something to say, to respond—and if she does have something to say, to say it very briefly, passionately. Yes, but very briefly, please.

A pesar del golpe bajo que me lanzó Sakai, de todas maneras voy a aprovechar la oportunidad que me da por esto. Nada más que una precisión, yo creo que el crítico, de ninguna manera, jamás, establece un modelo a priori, sino a posteriori, de la obra de los artistas. Los únicos que son capaces de crear los modelos son los artistas y no los críticos. Los críticos, por lo menos en mi opinión, lo que debemos hacer es formar una especie de bloque con las relaciones de algunos artistas similares, y entonces a partir de esas relaciones establecer ciertas pautas, pero el modelo—que puede ser el mío, el modelo de la resistencia, no está hecho por mí para que lo sigan los artistas, sino que los artistas me han enseñado qué es su actitud resistente y de qué modo puedo aglutinarlos, eso es todo. 

Despite the low blow that Sakai dealt me, I’m going to take advantage of the opportunity he’s given me. Just a clarification: I believe that a critic never, in any way, establishes a model a priori, but a posteriori, from the artist’s work. The only ones capable of creating models are the artists, not the critics. Critics, at least in my opinion, what we must do is form a kind of bloc through the relationships between some similar artists, and from those relationships establish certain guidelines. But the model—which could be mine, the model of resistance—is not something I’ve made for artists to follow. Rather, the artists have shown me what their resistant attitude is and how I can group them together. That’s all.

Aparte, espérate un segundo. Otra precisión es esta, de ninguna manera tampoco escribiría yo como crítico para los artistas, de ninguna manera, sino única y exclusivamente para el público que no tiene, por lo menos en Latinoamérica, ninguna información sobre estas cosas. Si la mayoría de nuestras sociedades tienen un porcentaje inmenso de analfabetos, es imposible pensar que van a leer una obra de arte cuando no leen el periódico ni la cartilla. Lo que nosotros como críticos hacemos es una especie de puente para facilitar la lectura de las obras de arte dirigida al público, nada más. 

Also, wait a second. Another clarification: under no circumstances would I write as a critic for artists. Absolutely not. Only and exclusively for the public, who in Latin America, at least, has no information about these things. If the majority of our societies have a huge percentage of illiteracy, it is impossible to think that they are going to “read” a work of art when they don’t even read the newspaper or the primer. What we as critics do is act as a kind of bridge to make it easier for the public to read artworks. That’s all.

Muchas gracias, Marta Traba. [aplausos] Siempre inteligente, y corta como una tijera, bien afilada. Lo que ha dicho primero sobre el aporte de la crítica, creo que incluso ya lo dijo ella misma, si no me equivoco, en sesiones anteriores, o alguien lo dijo, del problema de que el crítico de ninguna manera establece modelos para que los artistas los sigan. La segunda parte es que yo, como artista, y que leo frecuentemente y asiduamente las obras de Marta Traba, quiere decir que de ese momento me va a inhibir a leerla. Quiero ceder la palabra a Frederico Morais, crítico brasileño de Río de Janeiro. 

Thank you very much, Marta Traba. [applause] Always intelligent, and sharp like a well-honed pair of scissors. What she said first, about the role of criticism—I believe, in fact, she herself said it before, if I’m not mistaken, in earlier sessions—or someone said it—that the critic never establishes models for artists to follow. As for the second part: I, as an artist who frequently and faithfully reads Marta Traba’s work, well—it means that now I’ll be inhibited from reading it. I want to give the floor to Frederico Morais, Brazilian critic from Rio de Janeiro.

Debo hablar en portugués. Procuraré hablar con la lentitud necesaria y posible. Quisiera comenzar situando el problema de la crítica de arte. Yo soy crítico de arte. Quisiera proponer, justamente, un término medio, un punto de equilibrio entre el artista y el crítico. Al inicio, además, me gustaría situarme dentro de aquella etiqueta de Marta Traba: yo soy un terrorista de vanguardia. Como crítico, siempre he estado bastante comprometido con las ideas de vanguardia, y creo que en la medida en que procuré sumergirme en la obra de arte, cuando regresé, digamos, a la superficie, entonces ya me consideraba, de cierta manera, también un artista.

I must speak in Portuguese. I will try to speak as slowly as necessary and possible. I would like to begin by situating the problem of art criticism. I am an art critic. I would like to propose precisely a middle ground, a point of balance between the artist and the critic. To begin, in fact, I would like to place myself within that label from Marta Traba—I am a vanguard terrorist. As a critic, I have always been very engaged with avant-garde ideas, and I believe that, to the extent that I sought to immerse myself in the artwork, when I returned, so to speak, to the surface, I then already considered myself, in a certain way, also an artist.

Por lo tanto, yo creo en una crítica creadora. Creo en una crítica que no acepta que solo el artista proponga un modelo. Creo que el crítico es aquel que, apropiándose de la obra de arte como materia de reflexión del mundo, también propone valores que retornan al artista, quien, a su vez, vuelve una vez más al crítico. Hay un intercambio dialéctico en el que crítico y artista justamente proponen modelos.

Therefore, I believe in a creative criticism. I believe in a criticism that does not accept that only the artist proposes a model. I believe that the critic is someone who, by appropriating the artwork as material for reflection on the world, also proposes values that return to the artist, who, in turn, once again comes to the critic. There is a dialectical exchange in which critic and artist both propose models.

Hay otra idea de orden general que me gustaría plantear. Yo entiendo el arte como una forma de construcción de la realidad. Entiendo el arte como una forma de organización de la realidad. Al mismo tiempo —y esto no será una idea contradictoria—, entiendo que no es posible pensar la idea de nación sin que simultáneamente se piense la idea de arte. Para mí, el artista cumple, de cierta manera, el papel del sueño; es el artista quien permite a las naciones soñar. Así como las personas, los individuos, no pueden dejar de soñar bajo pena de volverse locos, un país sin arte es un país loco.

There is another general idea I would like to raise. I understand art as a way of constructing reality. I understand art as a form of organizing reality. At the same time—and this is not a contradictory idea—I understand that it is not possible to think about the idea of a nation without simultaneously thinking about the idea of art. To me, the artist fulfills, in a way, the role of dreaming—it is the artist who allows nations to dream. Just as people, individuals, cannot stop dreaming without going mad, a country without art is a mad country.

Estas dos ideas me llevan ahora a un tercer punto, que es el problema de los modelos. En la medida en que entiendo el arte como construcción de la realidad, lo entiendo en tanto he identificado, especialmente en mi país, Brasil, pero también como una tendencia que me parece bastante constante y amplia en toda América Latina, la idea de un arte constructivo. En el caso específico de Brasil, la idea de arte constructivo está muy íntimamente ligada al debate sobre nuestra nacionalidad.

These two ideas now lead to a third point, which is the problem of models. To the extent that I understand art as construction of reality, I understand it in the sense that I have identified—especially in my country, Brazil, but also as a very consistent and widespread tendency throughout Latin America—the idea of constructive art. In Brazil’s specific case, the idea of constructive art is closely tied to the debate over our nationality.

Acabo de escribir un pequeño libro sobre la crisis de los años 60. En ese libro, procuro mostrar un proceso de debilitamiento de la actuación de la vanguardia en mi país. Justamente para caracterizar eso, procuro volver atrás y hacer una reflexión sobre los años 50 y lo que ocurrió en Brasil en esa época. Fue una época de intenso debate de las ideas nacionales. ¿Qué significa ese debate? La búsqueda de una especificidad de lo que es nuestra realidad.

I recently wrote a short book about the crisis of the 1960s. In that book, I try to show a process of withering of avant-garde activity in my country. To characterize this, I try to return and reflect on the 1950s and what happened in Brazil during that time. It was a time of intense debate over national ideas. What does that debate mean? The search for a specificity of what our reality is.

En esa misma época, el arte que se hacía en Brasil era un arte de carácter constructivo, que también busca aquello que es específico y propio del arte. Hay una coincidencia entre la búsqueda de una nacionalidad y la búsqueda de una especificidad en el campo del arte. Noto también que esto es una constante en varios países, y no solamente en aquellos que no tuvieron un arte precolombino. Noto, por ejemplo, que en Colombia, noto que en el propio México hay hoy en día un arte de base constructiva.

At that same time, the art being made in Brazil was art of a constructive character, which was also seeking what is specific and proper to art itself. There was a coincidence between the search for nationality and the search for specificity in the field of art. I also notice that this is a near-constant in many countries, not just those that didn’t have pre-Columbian art. I note, for example, that in Colombia—and even in Mexico—there is today an art with a constructive basis.

Esa idea de lo que es arte constructivo es muy ambigua; probablemente cada quien piensa una cosa distinta. Si tuviéramos aquí los trabajos, si tuviéramos diapositivas, podríamos precisar un poco más qué es esa idea de arte constructivo. Por el momento, esa sería mi intervención. [aplausos]

This idea of what constitutes constructive art is very ambiguous. Each of us probably thinks of something different. If we had the works here—if we had slides—we could define a bit more clearly what this idea of constructive art is. For now, that would be my contribution. [applause] 

Muchas gracias, Frederico. Sí, es cierto, tal vez los debates que estamos llevando a cabo sean muy abstractos, y que la idea de proponer la proyección de una diapositiva para decir que es una arte constructiva puede ser muy constructiva. Creo que Damián Bayón tenía algo que decir, aunque como él ya ha sido presidente de mesa y ha hablado hasta por los codos, que sea breve. 

Thank you very much, Frederico. Yes, it’s true, perhaps the debates we are having are very abstract, and the idea of projecting a slide to say what constructive art is may itself be very constructive. I think Damián Bayón had something to say—although since he has already chaired a session and talked everyone’s ear off, let him be brief.

No, yo quería, justamente, la acusación que nos hicieron ayer de ser demasiado abstractos y retóricos, fue la palabra empleada por una distinguida visitante, tiene razón. Yo juzgando desde afuera veo que cojeamos siempre del mismo pie. Yo propongo una cosa muy concreta, y tengo ganas de preguntarles a los miembros del panel, a Juan Acha, a Carlos, lo que piensan del caso. Es el caso de Julio Le Parc, para mí, el más imaginativo de los argentinos cinéticos de París, que entre el año 58 y 68, con su grupo de Recherche d'Art Visuel, había realizado una serie de experiencias realmente extraordinarias, llenas de imaginación y de interés plástico. 

No, I wanted to address—precisely—the accusation made against us yesterday, of being too abstract and rhetorical. That was the word used by a distinguished visitor, and she was right. Judging from the outside, I see that we always limp on the same foot. I propose something very concrete, and I feel like asking the members of the panel—Juan Acha, Carlos—what they think of the case. It’s the case of Julio Le Parc, in my opinion the most imaginative of the Argentine kinetic artists in Paris, who, between 1958 and 1968, with his group Recherche d’Art Visuel, carried out a series of truly extraordinary experiments, full of imagination and visual interest.

Ya en el año 66, en la Bienal de Venecia en donde ganó el premio, sorprendentemente, el premio de pintura, porque no sabían qué premio darle, pero evidentemente querían darle un premio. Me acuerdo, me desconcertó porque había unos elementos que parecían de feria de diversiones, pero todavía estaban aquellos anteojos con rayitas y una cantidad de cosas que perjudicaban la vista y que transformaban la realidad de una manera muy interesante. 

Already in 1966, at the Venice Biennale, where he surprisingly won the painting prize—because they didn’t know which prize to give him, but clearly wanted to give him one—I remember being puzzled, because some of the elements resembled a carnival, but there were still those striped glasses and a bunch of things that strained the eyes and transformed reality in a very interesting way.

Llega mayo del 68 y Julio Le Parc se entusiasma con la revolución de los estudiantes, la revuelta. Lo pescan en un automóvil yendo a repartir panfletos, lo detienen por dos o tres días, y tiene que salir a España, de donde vuelve triunfalmente dos meses después sin ningún problema. En fin, el hombre queda convertido definitivamente a la izquierda, lo que me parece muy bien. Fue invitado a Cuba, coincidí con él en 1970 en Cuba. Los cubanos estaban entusiasmados con su arte, con el arte antiguo de Le Parc, quiero decir. 

Then comes May ’68, and Julio Le Parc gets excited about the student revolution, the revolt. He gets caught in a car while distributing pamphlets, is detained for two or three days, and has to leave for Spain—where he triumphantly returns two months later without any problems. In short, the man is definitively converted to the left, which I think is very good. He was invited to Cuba—I met up with him in 1970 in Cuba. The Cubans were enthusiastic about his art—his older art, I should say.

Le Parc vuelve a París, le ofrecen quedarse en Cuba, no acepta. Tiene todo el derecho de hacerlo, por otra parte, no se lo reprocho. Vuelto, empieza sorprendentemente a producir unas obras completamente planas, geométricas, pero como de tipo impreso, unas grandes ondas de colores agresivos. Siendo un artista que tiene su fama, no pierde su puesto en la galería Denise René y sigue vendiendo esas obras y sigue exponiendo en el mundo, viviendo de su fama pasada. 

Le Parc returns to Paris; he’s offered to stay in Cuba but does not accept. He has every right not to, and I don’t blame him. Once back, he surprisingly begins to produce completely flat, geometric works—almost like printed ones—large waves of aggressive colors. Being a renowned artist, he doesn’t lose his place at the Denise René gallery, keeps selling those works, and continues to exhibit worldwide, living off his past fame.

Ahora, yo quiero plantear a todos ustedes, como me planteo yo, el enigma de Le Parc ¿Qué pasó? Porque se agotó en él esa vena cinética, sus ideas políticas tuvieron que ver con su cambio, cuando pudo formar un taller en Cuba, en donde hubiera sido muy bien recibido, y quizá ahora tuviéramos también una escuela cinética cubana, no lo quiso hacer y ahora se refugia en unas formas que parecen más antiguas en la historia de la geometría y del cinetismo. Son preguntas que yo hago a mis congéneres, a ver si entre algunos podemos contestar ese enigma, nada más. 

Now, I want to pose to all of you, as I ask myself, the enigma of Le Parc. What happened? Did his kinetic vein run dry? Did his political ideas influence his change? When he had the chance to set up a workshop in Cuba, where he would have been very well received—and perhaps by now we’d have a Cuban kinetic school—he chose not to do it. And now he takes refuge in forms that seem more archaic in the history of geometry and kineticism. These are the questions I pose to my peers, to see if together we can solve this enigma. That’s all.

Bayón obviamente se ha referido acá a un problema, digamos, de índole ideológica conectada con un estilo, una técnica. Creo que a ese respeto, Dore Ashton tiene alguna información que parece ser de algún interés. 

Bayón has clearly referred here to a problem of ideological nature connected with a style, a technique. I believe, on this point, Dore Ashton has some information that might be of interest.

Esto es literalmente información. Recibí una carta el día antes de venir aquí, de Guillermo Núñez, un chileno, que fue encarcelado por 10 meses y torturado, y que finalmente logró llegar a París. Aproximadamente una semana después de su llegada a París, fue invitado a Venecia junto con otros artistas, incluido Le Parc, y trabajaron. Hicieron murales en los muelles, para los trabajadores portuarios, con los trabajadores portuarios, según esta carta. Era un grupo muy diverso de artistas, incluyendo realistas sociales y artistas figurativos, artistas semiabstractos y Le Parc.

This is literally information. I had a letter the day before I came here, from Guillermo Nuñez, who was a chileno, who was imprisoned for 10 months and tortured, and finally got to Paris. About a week after he got to Paris he was invited to Venezia along with a number of other artists, including Le Parc, and they worked. They did murals on the docks, for the dock workers, with the dock workers, according to this letter. They were a very mixed group of artists, including social realists and figurative artists, semi-abstract artists, and Le Parc. 

El señor Goodall tiene algo que decir. ¿Qué?

Mr. Goodall has something to say. What? 

Un punto adicional, Dore, sobre el encarcelamiento de Guillermo. Lo liberaron brevemente de la cárcel e hizo una muestra individual rápida, que consistía en espejos: unos 30 espejos alrededor de la sala, y frente a cada espejo, una jaula. Al mirar en el espejo, más allá de la jaula, uno se veía a sí mismo encarcelado. Y Guillermo volvió de inmediato a la cárcel. ¿Puedo hacer un par de comentarios más, si me dan el tiempo? Debo decir, mea culpa con respecto a Cuba. No hay nadie aquí que pueda testificar por Cuba, y en gran parte, eso es porque este miembro de nuestro comité organizador falló.

An additional point Dore, about Guillermo's incarceration. He was let out of jail briefly and did a quick one-man show, which was composed of mirrors, about 30 mirrors around the room, and in front of each mirror was a cage. As one looked in the mirror, past the cage, one saw oneself incarcerated, and Guillermo went promptly back to jail. May I make a couple more comments, if you'll give me the time. I must say, mea culpa in respect to Cuba. There's nobody here who can testify for Cuba, and in good part, that's because this member of our organizing panel failed. 

Estábamos en contacto con tres personas muy distinguidas, pero comenzamos el contacto demasiado tarde, y no pudimos obtener la autorización del gobierno cubano ni del nuestro a tiempo para que pudieran venir. Esperamos que en otra ocasión no estemos hablando de Cuba como algo allá afuera, sino que tengamos a alguien de Cuba aquí mismo hablando sobre Cuba. Otro punto, si se me permite—esto se refiere a un asunto pendiente de ayer.

We were in contact with three very distinguished people, but we began our contact too late, and we were not able to clear through either the Cuban government or our own in time to make their transit here possible. We'll hope on a subsequent occasion that we won't be talking about Cuba as something out there, but we'll have somebody from Cuba right here talking about Cuba. Another point, if I may make, this refers to some unfinished business from yesterday, if I may, sir. 

La pregunta la planteó, de hecho, nuestro rector, Stanley Ross. Según recuerdo, José Luis Cuevas estaba sentado al final de la mesa y preguntó: ¿Qué es representativo del arte latinoamericano hoy? Puede ser que mis limitaciones lingüísticas sean tales que no entendí lo que se le respondió, pero me pareció que no recibió respuesta. Quizás podamos retomar eso mañana.

The question was raised, in fact, by our provost, Stanley Ross. As I remember, Jose Luis Cuevas was sitting at the end of the table and was asking, what is representative of Latin American art today? It may be that my linguistic restrictions are such that I did not understand what was said to him, but it seemed to me that he got no answer. Perhaps we can carry that over for tomorrow. 

La pregunta también surgió acerca de qué, y esto parece muy trillado, pero de alguna manera básico para esta conferencia, ¿qué es lo latinoamericano en el arte latinoamericano? Me preguntaba si alguien le iba a preguntar al señor Tamayo, ¿qué hay de mexicano en él? En el transcurso de estas discusiones, mientras hablamos de modelos y de la transferencia de ideas, espero que podamos volver al punto planteado por el señor Cuevas y a la cuestión relacionada con aquello que es central en las artes de los países que tenemos bajo discusión. Gracias, señor moderador.

The question also arose as to what, and this seems very platitudinous, but somehow basic to this conference, what is Latin American about Latin American art? I wondered if someone were going to ask Mr. Tamayo, what's Mexican about him? In the course of these discussions, as we talk about models and the transfer of ideas, I hope we may get back to the point raised by Mr. Cuevas and to the question having to do with that which is central to the arts of the countries which we have under discussion. Thank you, Mr. moderator. 

Thank you very much. Yo tengo acá en la lista, voy a decir los nombres, los que no quieren hacen una seña. ¿Sí? 

Thank you very much. I have a list here; I’ll read the names, and those who don’t wish to speak, just give a sign. Yes?

En referencia a lo que decía Bayón y al caso de Guillermo Nuñez. Yo creo, a riesgo de pasar por un reaccionario, que eso se escribe dentro de la biografía personal de un artista, biografía que en mayor o menor grado está reflejada por fuerza en su obra lo mismo que en un novelista que en un pintor, que esa biografía personal a veces implique problemas mucho mayores y más generales y de importancia para todos, como puede ser una revolución o una contrarrevolución. Es un aspecto importante, pero que no tiene que ver exactamente con la condición de la obra de arte, ni obviamente mucho menos con su valor. 

In reference to what Bayón said and to the case of Guillermo Núñez. I believe, at the risk of sounding reactionary, that this belongs within the personal biography of the artist—a biography that, to a greater or lesser degree, is inevitably reflected in their work, just as it is in a novelist or a painter. That this personal biography sometimes involves much larger and more general problems of significance to everyone, such as a revolution or a counterrevolution, is important—but it doesn’t necessarily have to do with the condition of the artwork itself, and obviously much less with its value.

Gracias. Desde el momento en que Bayón ha lanzado una pregunta a los miembros del panel, no quisiera pasar la palabra en estos momentos al público antes de saber si alguna otra persona quiere contestar o quiere hacer algún comentario sobre lo que dijo Bayón. ¿Ahora sí? No. ¿Acá? ¿Manuel? ¿Sí? ¿Está difícil? ¿Sí? Nos estamos acercando a los últimos minutos y como tengo también otras personas, te agradeceré mucho que—

Thank you. Since Bayón has posed a question to the panel members, I don’t want to turn the floor over to the audience before knowing if anyone else would like to respond or comment on what Bayón said. Now? No? Over here? Manuel? Yes? Is it difficult? Yes? We’re nearing the end and I also have other people, so I’d really appreciate it if—

Muy corto. Ahí coincido con Manrique que el resultado de los diferentes pasos de Le Parc tienen que ver estrictamente con su personalidad y sus propios problemas. Creo que en esa dialéctica de la realidad que afecta al artista, en cuanto que el arte cada vez que se empieza significa una decisión, el hecho de tomar decisiones buenas o decisiones equívocas también determina a la larga la calidad estética de la obra del artista. Nada más. 

Very briefly. I agree with Manrique that the result of Le Parc’s various stages has strictly to do with his personality and his own problems. I believe that in the dialectic of reality affecting the artist, since art always involves a decision when it begins, the act of making good or mistaken decisions also ultimately determines the aesthetic quality of the artist’s work. That’s all.

Sí, gracias. 

Yes, thank you

Perdón, Manuel, para clarificar. Determina la obra, ¿pero la calidad misma? Es decir, sí es un elemento determinante de la obra, pero no necesariamente ni positivo ni negativo. 

Pardon me, Manuel, just to clarify. It determines the work, but the quality itself? I mean, it’s a determining element in the work, but not necessarily a positive or negative one.

No, sin calificar. A veces es positivo y a veces es negativo. Es como agarrar el tren a tiempo o agarrarlo con atraso. Tiene que ver en función estricta de que si el arte significa una creación y alguien por equivocación se regresa a cosas ya hechas, ya vistas, etapas anteriores, evidentemente fue una equivocación teórica que conduce a una obra en la cual baja su resultado estético. 

No, without qualifying. Sometimes it’s positive, sometimes it’s negative. It’s like catching the train on time or catching it late. It depends strictly on whether, if art means creation, and someone mistakenly returns to things already done, already seen, earlier stages—then obviously it was a theoretical mistake that leads to a work whose aesthetic result is diminished.

Me piden la palabra acá, el señor Gamboa, el señor Catlin, después Juan Acha y Carlos Rodríguez Saavedra. Señor Gamboa. 

I have people asking to speak here—Mr. Gamboa, Mr. Catlin, then Juan Acha and Carlos Rodríguez Saavedra. Mr. Gamboa.

Sinceramente me sorprende mucho al nivel en que están discutiendo las cuestiones artísticas, que se hagan interrogantes así como críticas por el cambio que un artista haga en un cierto momento de su vida, del sentido de su obra. A mí me parece que el artista tiene el legítimo derecho de cambiar en el momento en que ya sus motivaciones probablemente lo llevan a otras partes. Si se trata de hacerle una crítica a las calidades artísticas de la actualidad del arte de Le Parc, eso es otra cosa. 

Honestly, I’m very surprised at the level at which these artistic issues are being discussed, that people are questioning and criticizing an artist for changing the sense of their work at a certain moment in their life. It seems to me that the artist has the legitimate right to change when their motivations probably take them elsewhere. If it’s a matter of criticizing the artistic qualities of Le Parc’s current work, that’s something else.

A mí me parece que Le Parc tiene el derecho, como cualquier otro, de cambiar su forma de expresión. No me parece que un retorno a la búsqueda del cromatismo en Le Parc sea de ninguna forma un defecto de Le Parc. 

To me, it seems that Le Parc has the right, like anyone else, to change his form of expression. I don’t think a return to the search for chromaticism in Le Parc is in any way a flaw of Le Parc.