Discussions- Part 3

The fact that we are all colonial is not enough to find traits that make us truly identifiable as a single unit. As one scratches the surface of the characteristics of this Latin American unit, it becomes more difficult to find. We feel very different from each other, without reaching the extremes that were presented this morning as sarcasm. In any case, there is no doubt that our differences are immense. However, since before Bolívar, for more than a century and a half, two centuries, we have been building the idea, the invention of a Latin America. This tenacity in inventing Latin America, it seems to me, has managed to create unity out of disparity. It is now a reality, by dint of wanting so much to be one.

El hecho de ser coloniales todos, no es suficiente para encontrar rasgos que nos hagan realmente identificables como una sola unidad. A medida que rasca uno en las características de esta unidad latinoamericana, la encuentra más difícil de encontrar. Nos sentimos diferentísimos unos de otros, sin llegar a los extremos que se ponían en la mañana como sarcasmo. De todos modos, es indudable que nuestras diferencias son inmensas. Llevamos, sin embargo, desde antes de Bolívar, más de siglo y medio, dos siglos, de construir la idea, la invención de una América Latina. Esta tenacidad en inventar América Latina, a mí me parece, ha conseguido crear de lo dispar una unidad. Es una realidad ahora, a fuerza de tanto querer serlo.

[applause]

[aplausos]

Mr. Bayón.

Señor Bayón.

I don't usually quote myself, but since what I've written is better than what I'm about to say, I prefer to reread myself. In an article I wrote recently about Otero's work, I ended by saying, "Finally, I want to say, and I don't know how to say it, there is always something elemental and violent in Otero's works, whether they are coffee pots, color rhythms, rotors, pyramids, floating wheels, something that is from America, from all of America. Let's be clear, not from a folkloric and circumstantial continent, neo-Mayan, neo-Aztec, neo-Inca, no, better than that. They are from America in the sense of America as a future projection and not as a past projection, that which so worries and upsets indigenists of all stripes. What we are going to be, and not merely what we were, yes, what we are going to be within the same exorbitant impulse that saw us born on the second day of creation, as Keyserling said, when we dawned with innocence on Western history."

Yo no acostumbro a autocitarme, pero como lo escrito está mejor que lo que voy a decir, prefiero releerme. En un artículo que escribí hace poco sobre la obra de Otero, yo terminaba diciendo, "Por último quiero decir, y no sé cómo decirlo, hay siempre un no sé qué de elemental y violento en las obras de Otero, ya sean cafeteras, colorritmos, rotores, pirámides, ruedas flotantes, algo que es de América, de toda América. Entendámonos, no de un continente folclórico y circunstancial, neomaya, neoazteca, neoinca, no, mejor que eso. Son de América en el sentido de América como proyección futura y no como proyección pasada, eso que tanto preocupa y malhumora a los indigenistas de todo pelo. Lo que vamos a ser, y no meramente lo que fuimos, eso sí, lo que vamos a ser dentro del mismo impulso desorbitado que nos vio nacer el segundo día de la creación, como dijo Keyserling, cuando amanecimos con inocencia a la historia occidental".

[applause]

[aplausos]

Mrs. Duncan.

Señora Duncan.

I would like to have an opportunity to rather clarify my one, and I do mean one, overquoted remark. I always welcome coming to a university with the feeling that one has this type of freedom of expression that everyone in the artistic sector says is so desirable, and I agree with this. I come to learn from others. I welcome hearing about their varying political positions, their different experiences, their different personalities, and therefore I am a little astounded that only one remark out of all I said would be the thing that would stick in everybody's mind. What I really mean when I say multinational is just like one would say international. I'm neither an economist nor a politician. I am simply interested in cultural exchange as a means of communication among people, and I think each country works out its own economic reality. That was all I was trying to say.

Me gustaría tener la oportunidad de aclarar mi única, y quiero decir única, declaración tan citada. Siempre me gusta venir a una universidad con la sensación de que se tiene este tipo de libertad de expresión que todos en el sector artístico dicen que es tan deseable, y estoy de acuerdo con ello. Vengo para aprender de los demás. Me gusta escuchar sus diferentes posiciones políticas, sus diferentes experiencias, sus diferentes personalidades, y por eso me sorprende un poco que solo una de todas las observaciones que hice sea la que se haya quedado grabada en la mente de todos. Lo que realmente quiero decir cuando hablo de multinacional es lo mismo que cuando se habla de internacional. No soy economista ni político. Simplemente me interesa el intercambio cultural como medio de comunicación entre las personas, y creo que cada país resuelve su propia realidad económica. Eso es todo lo que quería decir.

[applause]

[aplausos]

Mr. Szyszlo.

Señor Szyszlo.

I would like to say just one thing in response to what Damián Bayón said, which is that it reminded me of an article by a Peruvian poet who is almost unknown but no less valuable for that, César Moro. In 1947, César Moro referred in Las Moradas magazine to an article written by an American poet on Peruvian literature. Commenting on the American poet's text, César said that, according to the poet, Europe was the past, America and the United States were the present, and Latin America was, why not, the future. César ended by quoting a Peruvian proverb, or perhaps a Spanish one in general, which says, “If you leave it there, you want me to forgive you.”

Yo quisiera decir una sola palabra, a propósito de lo que ha dicho Damián Bayón, es que me ha traído a memoria un artículo de un poeta peruano casi desconocido pero no por eso menos valioso, César Moro. César Moro se refería en la revista Las Moradas en 1947 a un artículo escrito por un poeta norteamericano sobre literatura peruana y César comentando el texto de este poeta americano decía que según el poeta, Europa era el pasado, América, los Estados Unidos el presente y América Latina, ¿por qué no? El futuro. César terminaba comentando con un refrán peruano, o no sé si español en general, que dice, "Si para allá me la dejas, perdonarme la quieres".

There's a question there. I don't know your name. Please give us your names.

Hay una pregunta ahí. No sé cómo se llaman. Por favor, denos sus nombres.

My name is Janis Palma Castroman. I am going to speak in Spanish. It seems to me that we have a little time, and yesterday something was mentioned about revolutionary art in Cuba, and I was left with a feeling of uncertainty because it seems to me that when we talk about revolutionary art in Cuba, we are not talking about a revolution in art, but rather a social revolution to which this art alludes. I don't know if I'm wrong or if this topic wasn't addressed, but my impression is that revolutionary art in Cuba means something else, it doesn't mean a revolution in art.

Mi nombre es Janis Palma Castroman. Voy a hablar en español. Me parece que tenemos un poco de tiempo y ayer se mencionó algo sobre el arte revolucionario de Cuba, y me quedé con una inseguridad porque me parece que al hablar de arte revolucionario en Cuba, no se está hablando de una revolución en el arte, sino de una revolución social a la cual hace alusión este arte. No sé si yo estoy equivocada o si es que no se tocó este tema, pero mi impresión es que arte revolucionario en Cuba quiere decir otra cosa, no quiere decir una revolución en el arte.

It might be good if someone who has visited Cuba might comment on that. Any of the panelists? I know some people do know this.

Sería bueno que alguien que haya visitado Cuba comentara al respecto. ¿Algún miembro del panel? Sé que algunas personas lo saben.

I am familiar with Cuban art and have been to Cuba relatively recently, although I am uncertain if five years is a long time for a young country. Overall, what I observed and expressed in my book, from the perspective of painting and sculpture, disappointed me because, more or less, my exact words were, "It is as good or as bad as what you see in any other city in the world. And I noticed, to my great surprise, that they were also influenced by pop art, op art, and all the forms that came from France and New York." But instead, I devoted an entire chapter of my book to Cuban poster art. Because the posters and billboards, as they say, struck me as graphic works of excellent quality.

Yo conozco el arte cubano y estado en Cuba hace relativamente poco, no sé si cinco años es mucho para un país joven. En general, lo que vi y lo dije en mi libro, desde el punto de vista pintura y escultura, me decepcionó porque, más o menos, palabras textuales decía, "Es tan bueno o tan malo como lo que se ve en cualquier otra ciudad del mundo. Y noté, con gran sorpresa, que también estaban influídos por el pop art, por el op art, por todas las formas que venían de Francia y de Nueva York". Pero en cambio, abusivamente dediqué un capítulo de mi libro al afichismo cubano. Porque los afiches y los pósters y las vallas, como dicen ellos, me parecieron obras gráficas de excelente calidad.

As Susan Sontag and Dugald say, I believe, in the prologue to that magnificent book on Cuban posters, which has an advertisement by Rostgaard, which is a rose with a thorn and a drop of blood on the thorn, so that people will recognize the book. That commentator said that, in contrast to Mexican muralism, which had dreamed that the people would go to see the murals, something that in reality does not always happen, since they are located in very specific buildings, the idea of multiplying street advertisements, flyers, which are stuck on walls and corners, or which cover entire 20-story buildings, with images of Martí or Che Guevara or Camilo Cienfuegos, are, for those coming from outside a city empty of commercial advertising, an absolutely indispensable element, urbanistically speaking, for mobilizing those enormous dead surfaces in our cities.

Como dice Susan Sontag y Dugald, creo, en el prólogo de ese magnífico libro sobre los afiches cubanos, que tiene un aviso de Rostgaard, que es una rosa con una espina y en la espina una gota de sangre, para que reconozcan el libro. Decía ese comentarista que, en contraposición del muralismo mexicano, que había soñado con que el pueblo fuera a ver los murales, cosa que en la realidad no ocurre siempre, puesto que están localizados en edificios muy particulares, la idea de la multiplicación del aviso callejero, volandero, que se pega en las paredes y en las esquinas, o que cubre edificios enteros de 20 pisos, con las imágenes de Martí o del Che Guevara o de Camilo Cienfuegos, resultan, para el que viene de afuera en una ciudad vacía de propaganda comercial, el elemento absolutamente indispensable, urbanísticamente hablando, para movilizar esas enormes superficies muertas de nuestras ciudades.

So I think the Cuban government had the excellent idea of not imposing restrictions. There was a moment of uncertainty, a temptation toward socialist realism just after the triumph of the revolution. They recovered and gave artists complete freedom. But the most interesting art in Cuba for me, without a doubt, is that of posters, advertisements, and billboards. These are produced in different centers that are naturally run by the centralized government, but which have such psychological finesse that the most difficult advertisements, so to speak, refer mainly to books and films that are being released. On the other hand, there is a more basic level of visual and signage or semantic understanding, as they say now, which is aimed at practical notices such as blood donation, childcare, literacy, and the major problems of the Cuban revolution. So, if I may answer with this, it seems to me that an artistic revolution is taking place there in an attempt to educate the people, which does not consist simply of painting or reproducing revolutionary themes, but of assimilating the entire level of contemporary art, including kinetic art and geometric forms. As I said yesterday, Le Parc's exhibition was a resounding success in Cuba, absolutely sensational, and by assimilating it in this way, transforming it into a work that may ultimately end up educating people artistically, which is what we all dream of.

De manera que me parece que el gobierno cubano tuvo la excelente idea de no limitar. Hubo un momento de flotación, una tentación de realismo socialista apenas pasado el triunfo de la revolución. Se recuperaron y dejaron entera libertad a los artistas. Pero el arte más interesante de Cuba para mí, sin duda, es el de los afiches, el de los avisos, el de las vallas. Esos se producen en distintos centros que están naturalmente dirigidos por el gobierno centralizado, pero los cuales, hay tanta finura psicológica que los avisos más difíciles, digamos, entre comillas, se refieren principalmente a libros, a películas que se estrenan. En cambio hay un nivel más elemental de comprensión plástico y de señalización o semántico, como se dice ahora, que está dirigido a los avisos prácticos como la donación de sangre, el cuidado de los niños, la alfabetización y los problemas mayores de la revolución cubana. De manera que si con esto contesto, me parece que se cumple allí una revolución artística para tratar de educar al pueblo, que no consiste simplemente en pintar o en reproducir temas revolucionarios, sino en asimilarse todo el nivel de la plástica contemporánea, incluyendo el cinetismo y las formas geométricas. Como dije ayer, la exposición de Le Parc tuvo un éxito clamoroso en Cuba, absolutamente sensacional y asimilándolo así, transformándolo en una obra que quizá a la larga termine por educar a la gente plásticamente, que es lo que todos soñamos.

Thank you. Marta Traba.

Gracias. Marta Traba.

[applause]

[aplausos]

I was also in Cuba some time ago, in 1966, but I would like not only to confirm everything my colleague Damián Bayón has said, but also to add a few things. In the sense that the revolution that has been or could have been achieved in Cuban art up to that point was the opening up of a new audience, one that generally does not have access to art. This new, much broader, much larger audience was achieved, as Damián says, through the cleansing of all these visual elements, which in our societies are generally perverse, aren't they? In Cuba, on the other hand, they had an educational effect.

Yo estuve en Cuba también hace tiempo, en el 66, pero quisiera no solo ratificar todo lo que dice mi compañero Damián Bayón, sino agregar algunas cosas. En el sentido de que, la revolución que se ha podido o que se pudo hasta ese momento, a cometer en el arte cubano, fue la apertura de una nueva audiencia, que generalmente no tiene acceso al arte. Esa nueva audiencia mucho más amplia, mucho más mayoritaria se conseguía, como dice Damián, a través de el saneamiento de todos estos elementos visuales, que por lo general en nuestra sociedades son pervertidores ¿no es cierto? Que en cambio en Cuba, cumplían un efecto educador.

They educated visually, but I would also like to add that the opening up of this new audience was facilitated by the destruction of certain mechanisms of the art trade that occur in capitalist societies. For example, the disappearance of private galleries, the nationalization of galleries, the possibility of purchasing paintings at very modest prices and by a very different audience than the one that generally has access to works of art. It also implied a constant concern with modifying the relationship that exists in capitalist society between the artist and his or her obligatory consumer from the elite.

Educaban visualmente, pero también a esto lo que quiero añadir, es que la apertura de esa nueva audiencia estaba facilitada por la destrucción de ciertos mecanismos del comercio del arte, que ocurre en las sociedades capitalistas. Por ejemplo, la desaparición de las galerías privadas, la nacionalización de las galerías, la posibilidad de que los cuadros se compraran por cuotas muy módicas y por un público muy diferente al que generalmente puede tener acceso a la obra de arte. Implicaba también una preocupación constante de modificar el cuadro de relaciones que existe en la sociedad capitalista, entre el artista y su obligatorio consumidor de la élite.

With that concern no longer existing in Cuba, having been replaced by another, a way was sought to reach this entire new population that was receiving the work of art. In this same vein, importance was given to short films, the revitalization of cinema, and the search for education, visual education, through the images of cinema, of new cinema. I am not referring only to a silly education, with minimal pedagogical levels, but to a clear visual education. The importance given to graphics.

No existiendo ya esa preocupación en Cuba, habiendo sido sustituida por otra, se buscó el modo de acceder a toda esta nueva población que recibía la obra de arte y en este mismo sentido, la importancia que se le dio al cortometraje, el saneamiento del cine, buscar a través de las imágenes del cine, del nuevo cine una educación, una educación visual. No me refiero solamente a una tonta educación, así de niveles pedagógicos ínfimos, si no a una clara educación visual. La importancia que se le dio a la gráfica.

The reevaluation of the graphic arts, taking into account historical precedents. All these things seem to me to be positive, worthy of note within the Cuban process. Not really the changes, which, as far as I know, had not taken place in the art forms that clearly stem from the bourgeois revolutions. That is to say, painting, sculpture, forms that are unique. The unique piece continued to work exactly within the same guidelines that artists can work within in capitalist society. That is what I wanted to add. Thank you.

La reevaluación de la gráfica, teniendo en cuenta antecedentes. Todas estas cosas me parecen a mí, que son las positivas, las dignas de señalar dentro del proceso cubano. No realmente los cambios, que hasta donde yo lo conocí, no se habían operado en las formas de arte que vienen evidentemente de las revoluciones burguesas. Es decir, es pintura, escultura, las formas así como únicas. La pieza única seguía trabajando exactamente, dentro de las mismas pautas en que pueden trabajar los artistas en la sociedad capitalista. Esto es lo que quería añadir. Gracias.

[applause]

[aplausos]

Me gustaría decirle dos palabras a Marta. Porque ella utiliza la palabra socialista para referirse a una situación que, tanto para ella como para mí, es muy deseable. Sin embargo, creo que debemos aceptar la idea de que no todas las situaciones socialistas son iguales. Por ejemplo, en Checoslovaquia y Polonia, que he visitado, aunque nunca he estado en Cuba. Existe el mismo interés por el cine y el arte del cartel y por utilizar las artes visuales en aras de lo que tú llamas un proyecto educativo, pero también existe una comunidad disidente e infeliz de artistas y escritores. Personas que simpatizan totalmente con la palabra socialista y que, sin embargo, no pueden someterse al uso utilitario marxista del arte. Esas tragedias, esas tragedias personales de esos artistas, me parecen que se dirigen hacia algo transpersonal y tenemos que hacer una distinción. Si en Cuba es mejor y diferente, es muy importante decir por qué y cómo.

I'll like to say two words to Marta. Because she uses the word socialist to cover a situation, which for her and also for me is highly desirable. However, I think we must come to terms with the idea that not all socialists situations are the same. For instance, in Czechoslovakia and Poland, which I have visited, although I've never been to Cuba. The same interest in film and in the art of the poster and in using the visual arts for the sake of what you call an educational project exists, but there also exists a dissident and unhappy community of artist and writers as well. Who are totally sympathetic to the word socialist and who yet can not submit to the utilitarian marxist use of art. Those tragedies, those personal tragedies of those artists seem to me, to be moving towards something transpersonal and we do have to make a distinction. If it is better in Cuba and different, it's very important to say why and how.

[applause]

[aplausos]

Was there a hand? Doctor Greeter.

¿Había una mano? Doctor Greeter.

I will yield to Marta Traba, if she wants to answer that. Si quiere responder.

Cederé la palabra a Marta Traba, si quiere responder a eso. Si quiere responder.

Very briefly, because it's not possible. There's no time. I believe that the essential difference would be that the socialist experiment in Cuba attempts, as far as possible, to be an experiment with a certain degree of autonomy from the official communist program, so to speak. Everything that official Soviet Russian communism made official, blocked, and completely eliminated freedom of expression. All of that has not yet happened, and hopefully it will not happen. In other words, that sclerosis, that officialization, that total lack of freedom, that obligation to adhere to a specific program, I don't think that has happened yet in Cuba.

Muy brevemente, porque no se puede. No hay tiempo. Yo creo que la diferencia esencial sería que el ensayo socialista en Cuba, intenta ser en lo posible un ensayo con una cierta autonomía, respecto al programa digamos, ya oficial comunista. Todo lo que en el comunismo ruso soviético oficializó, bloqueó y liquidó totalmente la libertad expresiva. Todo eso, todavía no se ha producido y ojalá no se produzca. Es decir, esa esclerosis, esa oficialización, esa total falta de libertad, esa obligación de ceñirse a un programa concreto, no creo que se haya producido todavía en Cuba.

[applause]

[aplausos]

I wanted to bring these remarks on Cuba, back to something I hope would be brought up the first day and that's that the audience creates the art. We've been hearing about from Miss Duncan, her interesting patronizing Latin American art. What I would say, does this distored Latin American art? Because art is a dialogue between an artist and an audience. I think in the last quarter of the 20th century, we can not speak any longer about Latin American and Anglo American cultural entities. I don't think these reflect realities in culture.

Quería volver sobre estos comentarios sobre Cuba, a algo que espero que se plantee el primer día, y es que el público crea el arte. Hemos escuchado a la señorita Duncan hablar sobre su interesante mecenazgo del arte latinoamericano. Lo que yo diría es: ¿esto distorsiona el arte latinoamericano? Porque el arte es un diálogo entre el artista y el público. Creo que en el último cuarto del siglo XX ya no podemos hablar de entidades culturales latinoamericanas y angloamericanas. No creo que estas reflejen la realidad cultural.

The patronage of Latin American art has been so heavy in the United States, that the dialogue has become a dialogue between Latin American creators and American patrons. Cuba is one of the few exceptions, where there's a dialogue going on between creative artist and a creative audience. If you look at artist in any other Latin American country, that I'm acquainted well, no. Not any other. There are exceptions. In general there, the patronage is so weak.

El mecenazgo del arte latinoamericano ha sido tan intenso en Estados Unidos que el diálogo se ha convertido en un diálogo entre creadores latinoamericanos y mecenas estadounidenses. Cuba es una de las pocas excepciones, donde existe un diálogo entre el artista creativo y un público creativo. Si nos fijamos en los artistas de cualquier otro país latinoamericano que conozco bien, no. Ninguno. Hay excepciones. En general, allí el mecenazgo es muy débil.

Partly because of small populations and economic problems, lack of interest. I don't know what the reasons are, but I don't think there is an active dialogue between creative artists and creative audiences in most of the Latin American countries. I think that's why we have difficulty in saying, what is Latin American about Latin American art? There's a tremendous North American input into the dialogue and it's not cultural imperialism, its economic patronage. If you don't like it, you have to stay home and sell to the people at home.

En parte debido a la escasa población y a los problemas económicos, a la falta de interés. No sé cuáles son las razones, pero no creo que exista un diálogo activo entre los artistas creativos y el público creativo en la mayoría de los países latinoamericanos. Creo que por eso nos cuesta decir qué es lo latinoamericano del arte latinoamericano. Hay una enorme influencia norteamericana en el diálogo y no se trata de imperialismo cultural, sino de mecenazgo económico. Si no te gusta, tienes que quedarte en casa y vender a la gente de tu país.

If I may intervene here. I think if we shift over a little and discuss the other part of this symposium, namely the problems contained in that art called literature. We probably would be able to deal with the problem of patronage on a more profound level, because I think a literary artist doesn't feel that is the audience that makes his art. I would like to call upon the panelist or anyone in the audience, who wish to address themselves to the aspects of literature which we're stated in the program.

Si me permiten intervenir aquí. Creo que si cambiamos un poco de tema y discutimos la otra parte de este simposio, es decir, los problemas que plantea ese arte llamado literatura, probablemente podríamos abordar el problema del mecenazgo a un nivel más profundo, porque creo que un artista literario no siente que sea el público el que crea su arte. Me gustaría pedir a los panelistas o a cualquier persona del público que desee abordar los aspectos de la literatura que se mencionan en el programa que lo hagan.

Voy a contestar a [inaudible 00:18:30].

Voy a responder a [inaudible 00:18:30]

Yes.

Sí.

My name is Eduardo Calet. I would like to repeat, in a way, the question that was asked, I don't know exactly by whom, but by the students in general. About, what specifically is there in...? I am referring to literature. What specifically is there in the works that demonstrate what is Latin American? That is, it is about the appropriation of a cultural experience, specifically Latin American. This is demonstrated in the work, but how is this appropriation specifically demonstrated? For example, I think that if we were to refer to, say, the treatment of the mythical or the playful in literature today, I think we could more specifically specify what is actually Latin American in contemporary works. I would like to put this question to one of the panelists to see if they have anything to say.

Mi nombre es Eduardo Calet. Me gustaría repetir, en cierto modo la pregunta pregunta que fue propuesta, el nombre no sé exactamente de quién, pero de los estudiantes en general. Acerca de, ¿qué específicamente hay en--? Me estoy refiriendo a la literatura. ¿Qué específicamente hay en las obras que demuestran lo que es latinoamericano? Es decir, se trata de la apropiación de una experiencia cultural, específicamente latinoamericana. Eso se demuestra en la obra, pero cómo se demuestra concretamente esa apropiación. Por ejemplo, creo que si nos refiriéramos, digamos al tratamiento del tema mítico o de lo lúdico hoy en día en la literatura, creo que podríamos llegar más concretamente a especificar lo que es en realidad latinoamericano, en las obras contemporáneas. Me gustaría presentar esta pregunta a alguno de los panelistas, a ver si tiene algo que comentar.

You'll comment?

¿Vas a comentar?

Sometimes it's best to be dumb in public and to say things that might even embarrass one, but my own gut feeling as a reader of Latin American literature is that it's a question that really cannot have an answer. I think that Jaime Concha gave an extremely elaborate possible paradigm for an answer to that question. Again, I honestly think that if we really give an x-ray to Jaime's answer, the answer is still tending toward a localistic mimetic criteria to identify the work as clearly Latin American.

A veces es mejor parecer tonto en público y decir cosas que incluso pueden avergonzarnos, pero mi intuición como lector de literatura latinoamericana me dice que es una pregunta que realmente no tiene respuesta. Creo que Jaime Concha ofreció un posible paradigma muy elaborado para responder a esa pregunta. Una vez más, sinceramente creo que si analizamos en profundidad la respuesta de Jaime, la respuesta sigue tendiendo hacia un criterio mimético localista para identificar la obra como claramente latinoamericana.

I think it's a question that cannot be answered and probably should not be asked, because sooner or later you will run into an extremely particularistic costumbrista, Patria chica, kind of literary judgment, which I think is demeaning to a writer's own imagination in this contemporary world. Therefore, I myself do not have an answer either in literature and I certainly have no answer in painting, but I wonder if Professor Monegal would like to attempt the impossible. [laughs]

Creo que es una pregunta que no se puede responder y que probablemente no debería plantearse, porque tarde o temprano te encontrarás con un juicio literario extremadamente particularista, costumbrista, de Patria chica, que creo que es degradante para la propia imaginación de un escritor en este mundo contemporáneo. Por lo tanto, yo tampoco tengo una respuesta en literatura y desde luego no la tengo en pintura, pero me pregunto si el profesor Monegal querría intentar lo imposible. [risas]

Always. ¿Cómo no? Of course.

Siempre. ¿Cómo no? Por supuesto.

[background conversation]

[conversación de fondo]

The impossible is the easiest thing. No matter what one says, it always sounds good. I would start elsewhere, with a prologue. The prologue is this. A work of art is a result, a text is a result. That is, it is produced by someone for someone. So there is a process that Saussure already studied, and that Jakobson has defined, which is that of a sender and a receiver. When we are talking about a work of art or a literary work, it depends on which part of the process we are interested in.

Lo imposible es lo más fácil. No importa lo que uno diga, siempre queda bien. Yo empezaría por otro lado, con un prólogo. El prólogo es este. Una obra de arte, es un resultado, un texto es un resultado. Es decir, es producido por alguien para alguien. De manera que hay un proceso que ya estudió Saussure, y que Jakobson ha definido, que es el de un emisor y un receptor. Cuando estamos hablando de la obra de arte o de la obra literaria, depende de qué parte del proceso es la que nos interesa.

That is, are we interested in the problem of the sender? All these problems arise concerning the psychology of the artist, the context in which the work was created, the medium and genre prevalent at the time, and so on. Are we interested in the receiver? Once again, we see the same problems, but in a different way. We are concerned, for example, that even if the sender is very sophisticated, let's say Oswald de Andrade, not to mention that Argentine author we are all thinking of. [laughter] Since I always mention Oswald de Andrade and no one remembers, I have to say it.

Es decir, ¿estamos interesados en el problema del emisor? Vienen todos estos problemas sobre la psicología del artista, sobre el contexto en que fue creada la obra, sobre el medio y género prevaleciente en ese momento, etcétera. ¿Estamos interesados en el receptor? Otra vez volvemos a ver los mismos problemas, pero de otra manera. Nos preocupa, por ejemplo, que aunque el emisor sea muy sofisticado, digamos Oswald de Andrade, para no mencionar aquel autor argentino que estamos todos pensando. [risas] Como yo menciono siempre a Oswald de Andrade y nadie se acuerda, tengo que decirlo.

Let's say Oswald de Andrade, who is so sophisticated, so intelligent, and was even a Marxist, mind you. Oswald de Andrade is far above the public. If we think about his sophistication and the number of illiterate Brazilians, we undoubtedly move toward the receiver and find that Oswald de Andrade speaks into a void. Then there is the message itself, that is, the communication, what is being transmitted. That also raises problems of context, problems of allusion, deciphering, and so on. How are we going to answer a question that is apparently so simple, like the one from this gentleman who has a knack for asking simple questions that are not so simple, without taking all these elements into account?

Digamos, Oswald de Andrade que es tan sofisticado, tan inteligente, y además era hasta marxista, fíjense. Oswald de Andrade está muy por encima del público. Si pensamos en la sofisticación de él, y pensamos en la cantidad de analfabetos brasileños, indudablemente nos movemos hacia el receptor y encontramos que Oswald de Andrade habla en el vacío. Luego está el mensaje mismo, es decir, la comunicación, lo que se transmite. Eso también suscita problemas de contexto, problemas de alusiones, desciframiento, etcétera. ¿Cómo vamos a contestar una pregunta que en apariencia es tan sencilla, como la de este señor que tiene sus habilidades para hacer preguntas sencillas que no los son tanto, sin tener en cuenta todos estos elementos?

That is, what is specific to Latin American literature or art? Do you mean specific from the point of view of the public or the audience, as the Anglophiles say, or from the point of view of the reader, from the point of view of the sender? In other words, the only way to approach this problem with a certain aesthetic sense would be to take a text X, Huasipungo was suggested to me the other day, and take another text X, No One Writes to the Colonel, and examine the systems to which they correspond. Of course, that can be done. If I had a little more time, I would try to do it.

Es decir, ¿qué es lo específico de la literatura o del arte latinoamericanos? ¿Específico se refiere usted, del punto de vista del público o de la audiencia como dicen los anglófilos, o del punto de vista del lector, del punto de vista del emisor? Es decir, la única manera de encarar este problema con cierto sentido estético, sería tomar un texto equis, Huasipungo me proponían el otro día, y tomar otro texto X, El coronel no tiene quien le escriba, y examinar los sistemas a los que corresponden. Naturalmente eso se puede hacer. Si a mí me dieran un poquito más de tiempo, intentaría hacerlo.

For example, in the case of Huasipungo, Jorge Icaza is undoubtedly writing from a realistic or mimetic conception of literature, which was not invented in Latin America but was adapted and converted into Latin American literature by 19th-century regionalism. At the same time, he is exacerbating that realism and taking it to caricatured extremes, grotesque extremes, grotesque extremes. That alone, in itself, alters realism so profoundly, either because they are methods that go backwards, to Lazarillo de Tormes, to Quevedo's Buscón, or methods that project themselves to the same avant-garde era in which Icaza is writing, so that his formula in Huasipungo, more grotesque realism, or whatever it may be, is a new formula that is not found in the same way in other parts of Europe.

Por ejemplo en el caso de Huasipungo, Jorge Icaza indudablemente está escribiendo a partir de una concepción realista o mimética de la literatura, que no fue inventada en América Latina pero que fue adaptada y convertida en Latinoamericana por el regionalismo del siglo XIX. Al mismo tiempo él está exacerbando ese realismo y llevándolo a extremos caricaturescos, extremos grotescos, extremos esperpénticos. Eso ya solo, de por sí, altera tan profundamente al realismo, ya sea porque son métodos que van hacia atrás, al Lazarillo de Tormes, al Buscón, de Quevedo o métodos que se proyectan a la misma época vanguardista en que está escribiendo Icaza, para que su fórmula de Huasipungo, realismo más grotesco, o lo que sea, sea una nueva fórmula, que no se encuentra casualmente en otras partes de Europa en la misma manera.

Would it be original? Why not? At the same time, it's a bad book, but that's another problem. Then there's No One Writes to the Colonel. The formula is, on the contrary, a stylization of realism. We know that García Márquez had studied Hemingway and Faulkner very well, reduced Hemingway's skeleton to an extraordinary short story and novel formula, and added Faulkner's flesh, creating a kind of Frankenstein. [laughter] That's one explanation, but we're getting ahead of ourselves with that, and we're back to the same thing again.

¿Sería original? ¿Por qué no? Al mismo tiempo es un mal libro, pero ese es otro problema. Luego, El coronel no tiene quien le escriba. La fórmula es, al contrario, una estilización del realismo. Sabemos que García Márquez se había estudiado muy bien su Hemingway y su Faulkner, redujo el esqueleto de Hemingway a una fórmula cuentística, novelística extraordinaria, y le puso la carne de Faulkner, creó una especie de Frankestein. [risas] Eso es una explicación, pero adelantamos mucho con eso, otra vez estamos en lo mismo.

Formulas that adapt. Today at lunchtime, we were talking about Tomás Carrasquilla with the colleague who just asked the question. A realist, regionalist, Colombian writer who was already doing similar things. He was creating within the framework of realism, and through a great intensity in his analysis of characters, he was creating a much more complex, much richer vision than that of the regionalists. This is what happens in García Márquez.

Fórmulas que se adaptan. Hoy estábamos hablando a la hora de almuerzo, precisamente con el compañero que acaba de hacer la pregunta, de Tomás Carrasquilla. Un escritor realista, regionalista, colombiano, que ya estaba haciendo cosas parecidas. Estaba creando dentro del marco del realismo, y a través de una gran intensidad en el análisis de los personajes, estaba creando una visión mucho más compleja, mucho más rica que la visión de los regionalistas. Esto es lo que pasa en García Márquez.

In other words, García Márquez, on the one hand, comes from a Colombian tradition that dates back at least to El Carnero, that delightful book in which Rodríguez Freyle attempted to tell the story of Bogotá and ended up recounting the gossip of Bogotá. Then, of course, there was Carrasquilla and other writers. In short, if we put Huasipungo on one side and No One Writes to the Colonel on the other, we would have a very clear process of transformation of models, someone spoke of models. European models that had been partly acclimatized by previous generations and partly reacclimatized in Latin America.

Es decir, García Márquez por un lado viene de una tradición colombiana que se remonta por lo menos a El Carnero, aquel delicioso libro en que Rodríguez Freyle intentó contar la historia de Bogotá y terminó contando los chismes de Bogotá. Después Carrasquilla, naturalmente, y otros escritores. En síntesis, si nosotros ponemos Huasipungo en un lado y El coronel no tiene quien le escriba en el otro, tendríamos un proceso bien claro de transformación de modelos, alguien habló de modelos. Modelos europeos que en parte ya habían sido aclimatados por generaciones anteriores y en parte fueron reaclimatados en América Latina.

On the other hand, for example, Huasipungo, by Icaza in Ecuador, finds its counterpart in Jubiabá, a novel by Jorge Amado. In Jorge Amado's time, he was also a Marxist. Then, García Márquez's No One Writes to the Colonel marks a return to regionalism, but after having been influenced by Hemingway, Faulkner, and above all by that Argentine writer whose name I will not mention so as not to be accused of being a fascist. [laughter] So, how can we find what is specifically Latin American?

Por otra parte, por ejemplo el Huasipungo, de Icaza en el Ecuador, encuentra su contrapartida en Jubiabá, una novela de Jorge Amado. En la época de Jorge Amado, también era marxista. Luego, El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez, ya significa un regreso al regionalismo, pero después de haber pasado por Hemingway, Faulkner, y sobre todo por aquel escritor argentino cuyo nombre no mencionaré para que no me acusen de fascista. [risas] De manera que, ¿cómo encontrar lo específico latinoamericano?

One of the best ways is to read a lot of Latin American literature; it's easier that way. By becoming familiar with Latin American literature, one is closer to understanding the specifics, but also the question itself is no longer Latin American. I'm going to address what I believe is the underlying theme of this conference. If we are so concerned about whether or not we are Latin American, we are already framing the question incorrectly. Of course we are Latin American, what are we going to do? Do we look Australian? Are we speaking one of the Eastern languages? We are fatally Latin American.

Una de las mejores maneras, es leer mucha literatura latinoamericana, es más fácil así. Conociendo mucha literatura latinoamericana, uno está más cerca de entender lo específico, pero también la misma pregunta ya no es latinoamericana. Voy a lo que me parece que es el tema subyacente de este congreso. Si nos preocupamos tanto por saber si somos o no latinoamericanos, ya estamos planteando mal la cuestión. Claro que somos latinoamericanos, ¿qué vamos a hacer? ¿Tenemos cara de australianos? ¿Estamos hablando en alguna de las lenguas orientales? Somos fatalmente latinoamericanos.

One of the characteristics of Latin Americans is to ask themselves, “What is a Latin American?” Why? Because this search for identity has been imposed on us, but if in 1975 we still need someone to tell us that we have to go out and find our identity, but people, we are not old.

Una de las características del latinoamericano es preguntarse, ¿qué es un latinoamericano? ¿Por qué? Porque nos han impuesto esa búsqueda de la identidad, pero si en 1975 todavía necesitamos quiénes nos digan que hay que salir a buscar la identidad, pero señores, no somos viejos.

[applause]

[aplausos]

We have a young lady over here. Then, [unintelligible 00:29:10] , and then Mr. Manrique.

Tenemos aquí a una joven. Luego, [inaudible 00:29:10], y después al Sr. Manrique.